淺析寫意油畫的形成與發展脈絡

張博林

【摘要】 近年來，寫意油畫這個概念越來越來被學術界所提及，逐漸成為中國美術界整體的一種風格面貌。因此，關于寫意精神的相關學術研究往往成為在美術界和學術界的重要議題。本文緊緊圍繞現當代油畫中的寫意精神進行歷史脈絡上的梳理和個案分析研究，分民國時期、新中國成立后、改革開放后三大時間段進行探討。

【關鍵詞】 寫意精神;寫意油畫;民族性

一、民國時期油畫的寫意性傾向

從清末明初西畫東漸，到以廣州為首的油畫商業化興起，直至民國時期“實學、興學”的提出，以及其后新文化運動、美術革命的發展，油畫漸漸在中國成為重要科目。然而，寫意精神在油畫作品上的轉化從民國時期就已埋下萌芽的種子，當時較為著名的私立美術學校——上海圖畫美術學校開辦伊始，就頒布辦學宗旨，強調其“調和中西”、創造新時代藝術的理念。國立藝術院在《藝術大綱》中強調國畫與油畫必須相互借鑒，油畫需脫離西方的樣貌而去表達民族精神。同一時期，在中國形成了各式各樣的油畫團體（如決瀾社等），由出國留學的熱血青年們帶來的不同油畫觀念交織在一起，他們舉辦各式各樣的美術展覽，西方油畫理論開始傳播起來了，為油畫的本土化奠定了堅實的基礎。

20世紀初中國油畫的發展有兩極，其一是寫實主義繪畫，其二是注重個人情感宣泄和形式探索的現代主義繪畫。前者這里不贅述，后者中的藝術家有林風眠、龐薰琹、倪怡德等，他們吸收現代派的語言，通過個人的轉化，形成了自己的風格。如林風眠的《白衣仕女》（圖1），從畫面中可見其吸收了當時歐洲的現代主義，并結合了東方傳統水墨的元素，線條上運用巧妙，無論是在人物的臉部五官或是服飾的線條處理上都顯得十分到位，中國畫的“墨分五色”在這幅作品上更是體現得淋漓盡致。從龐薰琹的作品《文峰塔》（圖2）和倪怡德的作品《沈陽車站》（圖3）中，也可見藝術家運用“線”來造型的意圖。“線”是東方藝術不可分割的體現形態，那一時期歐洲的現代主義藝術家們也不約而同地創作了眾多運用“線”經營畫面的作品。在構圖上的巧妙經營位置、在色彩關系上的主觀強調和處理，無疑是這一時期具有代表性的藝術家的典型風貌。

林風眠在《中、西藝術之前途》中認為，西方藝術以摹仿自然為主，東方藝術以描寫對象為主，這造成雙方側重點不同，即“寫實”與“寫意”的不同、表現外部世界與表現自身的不同，它們各有千秋，所以東西藝術應當調和。汪亞塵在《現代藝術的要素》（1924年）中提出，歐洲表現主義作品在具備技法能力的基礎上提倡自我情感的表達。可見，西方現代派與中國寫意精神存在某些共性。這一時期，有一批畫家在創作中融合了印象派與中國傳統寫意精神。中國繪畫與印象派自由的寫意相似，邵大箴在《印象派繪畫和中國人的審美趣味》中指出中國人對印象派感興趣的原因，在于其筆觸上的灑脫、神韻的傳達、寫意性的情緒表達，以及具備東方藝術所具有的平面裝飾性。此外，印象派創作在光學、色彩學上的深入研究，彌補了中國文人畫的不足。這一時期，借鑒印象派、后印象派、野獸派、立體派，并結合中國傳統寫意性抒發的代表畫家有劉海粟、汪亞塵、衛天霖、陳澄波、林達川、關良、關紫蘭、許幸之、廖繼春、吳冠中、趙無極、丘堤、常玉等。他們把中國傳統寫意精神與西方現代派結合進行探索，豐富了中國油畫的創作風格，是中國現代繪畫藝術的啟蒙者，也是中西融合的先鋒。

1923年，劉海粟在《石濤與后期印象派》中闡述了西方現代藝術與中國傳統繪畫在主觀情感表達上契合的觀點，并提出融合中西方藝術的思想，將西方現代主義注重表現的觀念與中國傳統繪畫中注重寫意的思想結合起來，從形式構成上和繪畫語言上突出中國風貌。此前，畫家們在進行油畫實踐的過程中，往往只是在外在形式中融入中西藝術，簡單挪用中國傳統繪畫的元素;而劉海粟另辟蹊徑，以中國傳統繪畫為本位，從精神本質入手，他發現西方現代主義畫家馬蒂斯等的重主觀表現與傳統中國畫家如石濤、八大山人的寫意精神不謀而合。劉海粟的作品《黃山》（圖4），采用了中國寫意山水國畫的構圖方式運用在油畫的風景當中，其前、中、后景的布局方式，通過運用油畫材質去表達中國傳統寫意精神，又不失新意。

關良作品大多以中國戲曲人物為主體，注重提取中國傳統戲曲元素，如《唐僧與悟空》（圖5），其畫面整體風格具備后印象派的解構、重組、主觀顏色、幾何化的造型處理等方式，通過表現主義的色彩與東方傳統造型元素相結合，人物形象的處理上又結合了野獸派的表現方式，顯得別具一格。

從關紫蘭的代表作品《紅衣少女》（圖6）中，我們不難看出，裝飾性已經融入到其畫面的表現之中了。人物的邊緣輪廓線運用線條勾線處理，輕重緩急上有所講究，不失整體又有細節，人物頗有東方女性含蓄之美。從吳冠中的《夜香港》（圖7）中，可以清晰地看出其運用點、線、面的組合構成畫面，在畫面中可以感受到濃郁的東方水墨氣息。其揮灑自如的筆觸、寫意的筆法，在那一時期是獨具東方面貌的油畫。趙無極則獨辟蹊徑，他以抽象主義為切入點，不同于美國抽象表現主義的是，他的抽象表現是帶著東方寫意性的，不湊近欣賞，我們很難分辨他的作品是油畫還是水墨畫。他把中國寫意精神通過油畫材料以抽象的形式傳達出來，不愧為杰出華裔藝術家。如他的《大地無形》（圖8），其色彩是中國的，靈魂是寫意的，表現手法卻是抽象的。

潘玉良的油畫作品《自畫像》（圖9）中有中國水墨畫技法，雅致的色調與靈動的線條并用，顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動，她用中國的書法和筆法創作，表現出她創造性的思考。王悅之在《臺灣遺民圖》（圖10）中融合吸收印象派元素與中國文人畫的寫意風格后，形成了特有的油畫語言，成為探索油畫中國風格的先行者。此外，周碧初等畫家也融合了現代派與中國傳統繪畫精神。這些藝術家們，一方面通過印象派接通了中國傳統藝術的寫意與表現精神，另一方面又體現了油畫的豐富的色彩優勢。周碧初的《長風泛舟》（圖11）色彩獨具一格，有著印象派的光色，但不同的是，他更突出了東方藝術中的那種寫意性。

汪亞塵提出：“中國人畫洋畫，終究是中國人的洋畫……更愿意拿西洋材料來做中國人的油畫。”[1]他所說的“中國人的油畫”其實就是具有中國藝術精神的油畫。倪怡德說：“藝術研究的一切過程……對于外來的思想、外來的技法，我們盡可容納、研究，不過，我們只能拿它做養分……要從模仿獨立而創造自己的藝術。那種藝術必須表現現代中國精神的。”[2]“要在一張油畫上表現出整個中國的氣勢，而同時不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的。”[3]他也強調了使用油畫來表達中國的藝術精神。在1937年的《美術雜志》中，魯楷說到：“雖然每種學術研究的過程是由模仿而達到創造的，可是目前中國的洋畫家不應該再事模仿，現在已經是我們自己創造的時期了。”[4]可見，在這一時期，畫家們開始有意識地進行油畫的民族性研究。正如邵大箴所言：“正是因為有傳統藝術的熏陶，使他們在閱讀、欣賞西方藝術時，多少帶有中國人‘特有的眼光，這也使他們能深入理解與掌握西方油畫藝術的精髓，所有這些也不能不對他們的藝術創作產生影響。”[5]吳作人在歸國后20世紀40年代的戰地寫生中，對西方的寫實主義形態產生質疑，他說：“‘意在象外是中國畫的特點，西方的寫實性油畫很難做到‘言有盡而意無窮。”[6]所以，他展開了對油畫“寫意”性的探討。他的作品《山中秋色》（圖12），在用筆用色上都頗為到位，書寫性成為畫面重要的組成部分。可見，這時候學術界開始對中國油畫的寫意性產生共識。

綜上所述，中國油畫在民國時期就已經明確了需要融入中國藝術精神的理念，但沒有具體提出中國藝術精神的方向，由于這時還處于寫意油畫的萌芽期，也沒有正式提出“寫意油畫”的概念。之后，中國油畫在抗戰時期與新中國成立后的一段特殊時期也進行了藝術方向的探討與實踐。

二、新中國成立后“寫意油畫”概念的提出

20世紀60年代，羅工柳正式提出“寫意油畫”的概念。他說：“中國畫山水畫，歷史長，杰出的作品和畫家都比較多。而且常常和詩結合在一起，叫做‘詩中有畫，畫中有詩。山水畫寫意多，歐洲風景畫寫生多，我對學生說，畫風景必須把中國傳統和歐洲傳統結合起來。結合好了，大有作為。我要求學生學會立意，學會把詩意帶進自己畫里去。我說過，景從外入，意從內入。我建議嘗試風景用大寫意的方法。當然寫意不是不要寫生，寫意和寫生應該結合。”[7]對于羅工柳說的這一點，他的學生聞立鵬說：“他特別強調，絕不能冷冰冰地照抄、摹仿對象，而是要心中有所感受，帶著感情，從心里畫出來。心有成竹，意在筆先。”[8]寫意油畫的方法，這時候已經很明確地提出來了。羅工柳還說：“第一，‘簡，由簡而松、由簡而虛;第二，講筆觸。”[9]77可見，他特別注重“寫”的行為，如他的作品《改造河山》（圖13）。他晚期的作品越來越注重“寫意”，簡化對象，主觀處理，把東方哲學思考方式與文化融入到藝術實踐創作上去。

羅工柳為寫意油畫在新中國成立后的轉變與應用做出了重大的貢獻。“寫意油畫”提出之后，影響到中國油畫學術界，成為學者、專家研究的命題。

三、改革開放后的寫意油畫發展

改革開放后，一批油畫家開始關注中國傳統寫意精神，并尋求創作的道路，如趙無極、戴士和、陳均德、妥木斯、洪凌、吳冠中、張立平、張冬峰、祁海平、張欽若等，他們在自身所擁有的生命體驗里融入了中國繪畫精神的核心寫意精神，創作出了一系列優秀的油畫作品。

從戴士和的《集市》（圖14）中，能清楚地看到他在寫意油畫上的追求與研究，特別是他出版的《寫意油畫教學》一書，更是把寫意油畫闡述得淋漓盡致，“畫無定法”在他的藝術作品中得到了很大的強調。妥木斯是中國油畫“寫意性”的集大成者，在他的油畫作品，如《待》（圖15）中，我們能感受到他的豪情壯志，這是一位成熟優異的藝術家通過作品傳達出來的一種氣勢，是其獨具魅力的一個方面。其揮揮灑灑的筆墨，畫面中的刮刀涂抹，運筆的輕、重、緩、急，都體現出一種美妙的節奏;色彩上，那種微妙而又不失整體的色彩關系，也相互映照。作為妥木斯先生的學生，油畫家張立平的作品，更是具備寫意油畫的本質。在張立平的作品，如《圓明園路》（圖16）中，我們能夠清晰地感受到迎面而來的現代性，特別是其在強烈高飽和度的色彩之中建立的那種變化和節奏，主觀但又不失客觀的整體色彩關系，色彩的“寫意性”得到了突出與強調;其色彩隨著一定的秩序和大小互相形成了一種畫面上的張力，明確而又富有變化的線條構架起整個畫面的“骨架”，作品顯得栩栩如生，把寫意油畫的多維度的魅力顯現出來了。多年來，筆者作為張老師的弟子，在潛心求學的過程中，認真研究當代藝術思潮，領會寫意油畫的核心本質問題，探討后現代主義思潮與寫意性的關系。如筆者在創作《都市》（圖17）時，運用了主觀抽象的色彩關系，努力挖掘寫意性背后的哲學問題。

隨著油畫在中國的發展，近年來，涌現一些與寫意油畫相關的畫院、寫生群體和研究學者，他們大力提倡“寫意精神”，主張拋棄一味追求模仿西方繪畫的樣式與技法的方式，形成具有自身民族性的寫意油畫作品。如王琨認為：“中國文化博大精深，中國傳統的、經典的、最好的東西所傳達的氣息是很強烈的。中國傳統文藝中很多東西都是從審美的角度出發，從藝術的角度進入。我們要從中國傳統文化中找回來一些，這樣才能構成我們的優勢。只有我們把自己的修養提高了，你的造型理解得越深刻，就越容易發現身邊的好東西。”[10]103白羽平說：“尤其風景畫，可以多看一些傳統的中國山水畫，看中國畫論。西畫的畫論注重科學理性，他們會教你顏色的規律，而中國的畫教你去思考，去領悟。” [10]103 陳和西認為：“我們在油畫里提出一個寫意，我覺得它是和中國文化傳統相結合的產物。它不是外來形式，而是經過一百多年的發展外來油畫和中國傳統文化碰撞、融合結出來的果實，這就是油畫寫意。寫意有它的審美規律，有它的藝術傾向，有它的技法，是一個體系。所以我們提出這個說法，要真正形成寫意性學派，我們要做的工作還是很多。” [10]103 范迪安認為：“‘寫意油畫是當代中國的一種新的學術現象，也是中國油畫家們新的文化選擇。畫家們一方面走進自然、深入生活，另一方面又根植熱土，從中國傳統文化的思想觀念和視覺方法論中吸收營養，反撥圖像時代對繪畫語言的沖擊和影響，在學術層面和實踐層面展開傳承和探索，由此形成了‘寫意油畫。”[11] 綜上所言，專家們幾乎達成共識：第一，“寫意油畫”是根植于中國特有的文化和美學體系下形成并發展起來的，區別于西方語境;第二，“寫意油畫”的一個重要特征在于源自于個人的主觀表達和情感抒發，源于個人內在修養。

總之，寫意油畫發展至今，已形成了較為成熟的風貌。筆者認為，寫意油畫不同于其他風格流派，它代表著東方的思維，是東方的世界觀、人生觀甚至是方法論的產物。它將會是世界油畫史上的一個重要的組成部分。當代寫意油畫集合與吸納了不同藝術思潮，將會有更多的可能性進行探索與研究，堅信它將會有更美好的未來。