廟堂之高

杜為政

畫壇自有廟堂，就有江湖。廟堂和江湖本就是一對孿生子。人們常常浩嘆廟堂之高和江湖之遠，其實那都是人們心造的幻影而已。

自唐五代宋開始，國中有了畫院體制，也就有了體制外的民間江湖畫人。細考那進入畫院體制的待詔供奉一類畫師，其實很多都是江湖野老逸少出身，被朝廷擢拔至畫院的。李思訓李昭道父子本有將軍銜，當個待詔還似有屈身份，而張擇端王希孟者流則是江湖出身無疑。

廟堂之高，不是有些人想象的臺階之重和門墻之崇，而是其高屋建瓴的畫旨，高華紛披的畫作，高雅雋永的人格。

院體畫高屋建瓴的畫旨，在中國繪事道中，歷來為人稱頌。“圣者含道映物，賢者澄懷味象。”“得天之和，心之術，積為行，發為藝，藝欲者，其畫歟！畫無常工，以似為工;學無常師，以真為師。”“學畫最要虛心探討，不可稍有得意處，便詡詡自負。見人之作，吹毛求疵，唯見勝己者勤加咨詢，見不如己者，內自省察。”“翰墨中，面目各別，其品有二，元氣磅礴，超凡入化，神生畫外者為上乘;清氣浮動，脈正律嚴，神生畫內者次之。皆可單然成家，名世傳世。”“為祖國河山立傳”“堅守與傳承”“正本清源，貼近文脈”“中國氣派、寫意精神”等等，都是志存高遠的畫旨，影響了一代又一代院體畫人。

在這種精神引領下，院體一脈巨構迭出。《歷代帝王圖》《步輦圖》《江帆樓閣圖》《馬毬圖》《搗練圖》《千里江山圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《萬壑松風圖》《風雨歸舟圖》《九方皋相馬》《流民圖》《萬山紅遍》《奔馬》《五四運動》《開國大典》《遵義之春》《塔克拉瑪干之魂》等等在中國繪事史上享有不可動搖的至尊地位。特別應當提及明清兩朝將文人畫改造為新院體和新中國對畫院的再造之功。明清兩朝當權者亦如元統治者是馬背取天下的。他們對卓有成就的文人畫采取親近和改造的策略，將林良、孫隆、呂紀、戴進、吳偉、四王等延攬到身邊。以自身尚武重文、親近民間藝術姿態影響他們，盡管有的文人扭扭捏捏深避故拒，但這種長短不一的相互接觸，還是在這些文人的畫作中留下深淺不一的影響。《秋江獨釣圖》《長江萬里圖》《松泉圖》《漁樂圖》，就和元代文人畫有了很大差異和變化，變得與底層百姓更親和無間了。新中國成立后，由周恩來親自指示組建北京畫院、上海畫院，將齊白石尊為“人民藝術家”，這種對繪事的褒揚可謂亙古未有，這些畫院在動亂時期還保護了李可染、陸儼少、傅抱石、蔣兆和、張汀、葉淺予等一批國畫巨子，實乃民族大幸。這樣才有了院畫一脈今天的發展。真是應當十分珍惜。

院體畫人高雅雋永的人格更使人景仰。趙佶本人能書善畫，還將民間高手張擇端弱冠之年的王希孟延攬至畫院，為待詔們親擬“踏青歸來馬蹄香”之類清雅畫題，甚至從宮內打地道與深通文墨詩畫的李師師私會，還真是有些文士本色情態的。清四王以達官顯貴而為畫壇正宗，見了異類石濤八大的文人畫作，毫無門檻之隔而慨嘆其意境筆墨之新，近世身在廟堂的蔡元培提攜年輕海龜林風眠，徐悲鴻推重齊白石，擢選劉勃舒，籌資送傅抱石留日，李可染之屬意布衣黃秋園等等都是不端身價獎掖后學的典范，至今傳為佳話。

院體一脈的嘉言懿行光前裕后，秉持一種貴氣，即正大中和高雅高貴之氣，畫改革開放的滄桑巨變，畫重開國門之后的新絲路花雨，這些重大社會人文題材，沒有這種正大中和高貴高雅之氣，沒有寬博宏闊的胸襟情懷，沒有匯聚百家之長集大成者的本事，是寫不出畫不好的。畫院靠什么聞名江湖？要靠這種具有正大中和內涵、高雅宏深氣象的煌煌巨制。歷來廟堂是最忌驕縱氣、暴戾氣、下賤氣，更少見詈罵江湖畫人的。江湖畫人歷來就靠到鹽商米賈處賣點畫打點秋風糊嘴，也愛三朋四友結個畫社辦個書院畫院聊抒情懷，因為混不進廟堂呀。這也犯了忌？竟被人大張撻伐？歷史上倒是一入廟堂畫院者，大都克恭克謹，份內大任做好都十分不易，還有閑空打著偽學術旗號張嘴罵江湖？高處不勝寒呀。一入廟堂，身在高處，一言一行俱在江湖畫人眼中，真個得要好自思量。廟堂也出過毛延壽、蔡京、謝環之流，那只是幾個來路不正靠鉆營混入廟堂的。自筑臺階自壘門墻，以大腕名流自命，罔顧身份與民爭利，占著名份資源又不思進取。明初謝環之流，先后因妬嫉同僚戴進吳偉而進讒，致使戴進被逐出畫院重入江湖，吳偉后半生潦倒，便足見其手段之暴戾兇險。然而畫史上人們記住的是短暫進入畫院的戴進吳偉，而謝環等人，除斑斑劣跡，其作品無可銘世者。此類角色的驕縱暴戾下賤，都被釘在廟堂畫院史的恥辱柱上。也真個應該令今人借鑒記取。

廟堂畫院之高，乃是畫旨之高，畫作之高，人品之高，而非其他。