讀八大山人書畫隨記

□李苦禪

明末清初之際，動蕩不安的歷史和災難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知識分子。他們或追往事、思來者，發為孤憤之文；或隱遁山林、嘯傲云煙，寄情書畫，成為美術史上的怪杰。其中，有兩位身世相近、友情極好的大師——八大山人和石濤，在藝術上絕不茍合取容、從俗沉浮。他們的繪畫作品與同時代的“四王”派院體畫分道揚鑣；他們的藝術理想如古木蔥蘢，長青不敗，影響深遠，300年來領袖群倫，為畫壇推為革新的巨擘。

先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情溢于言表。八大山人原是明朝宗室，本名朱耷，明太祖朱元璋第十六子寧獻王朱權的后裔，天啟六年(1626年)生于南昌。1644年清兵入關，明朝覆亡，其時年僅19歲，從此結束了早丁末運的貴胄生活，成為辭根飄蓬。為躲避災禍，朱耷隱姓埋名，自稱朱道朗、良月、傳綮、破云樵者、庵、個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個，以及我們熟知的八大山人。

甲申之變不只在中國歷史上打下了深深的烙印，也給八大山人帶來了國破家亡之痛。其藝術內向探索的結果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極菁萃的筆墨之中，得到深刻的體現。那是徘徊悱惻的吁嘆，是內心深谷巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的表象中蘊含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就在于其筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。

《游魚》清·朱耷

中國寫意畫，以五代徐熙為濫觴，宋代石恪、梁楷、法常為開山祖，至明陳淳、徐渭出，則更臻成熟。八大山人以軼世之才，于筆墨集先賢之大成，而又為后來者廣拓視野。中國畫以筆墨抒寫物象，其文野之分，相去正不可以道里計。中國文人畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度。誠如荊浩《筆法記》所云：“心隨筆運，取象不惑。……隱跡立形，備儀不俗。”如此精粹的筆墨，一點一畫，旨在發攄心意，是其意匠慘淡經營所得，絕非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。有史家云：“八大山人欷歔飲泣，佯狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……”凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會。八大山人的畫面筆簡意密，構圖精審，足見其神思極清醒、態度極嚴肅，毫無沈泐之處，故能達到剖裂玄微、匠心獨運、觀于象外、得之寰中的高遠境界。

八大山人的筆墨清脫，將倪云林的簡約疏宕、王蒙的清明華滋推向更純、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術語言。古今中外，凡具八大山人這般絕妙手段的畫家，堪稱大師。對于狂肆其外、枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。中國潑墨寫意畫的要則原來是綿里藏針，絕不能以生硬霸悍為目標。

八大山人縝密的構圖，是所有寫意畫家應該追求和探索的。我一生最佩服八大山人的章法，其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之。八大山人的畫，意境空闊，余味無窮，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫排，大開大合；小處欲揚先抑，藏而不露，張弛起伏，適可而止，絕不見劍拔弩張、刻意為工的痕跡，已至神化之境。

在疏密的安排上，八大山人做到了大疏之中有小密，大密之中有小疏。空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發，遂成八大山人的構圖妙諦。而他的嚴謹，不只體現在畫面總的氣勢和分章布白上，至如一點一畫也做到位置得當，動勢有序。最后慎重題字、恭謹蓋章，使我們悟到蘇東坡所謂的“始知真放本精微”，真乃一言堪為天下法。

八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“具象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多為無名之魚，鳥常為無名之鳥。八大山人是要緣物寄情的，而其畫面的形象便是主客觀統一的產物。由于他對物象觀察極精細，故其取舍也極自由：以神取形，以意舍形，最終能做到形神兼備、言簡意賅。我常講大寫意要做到筆不工而心恭、筆不周而意周，八大山人便是這方面的典范。

八大山人的書法，博采眾美，得益于鐘繇、王羲之父子及孫過庭、顏真卿，而又能獨標一格。就其以篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風韻所摹王羲之《蘭亭序》而言，其點畫的流美及其清新疏落、挺秀遒勁的風神，直可睥睨晉唐、廁身書法大師之列。

八大山人的時代和他的遭遇，形成了他的藝術情調，“墨點無多淚點多”，自有其難言的隱痛。另外，卓越的造型能力、淵博的學識，也都有助于他在藝術上的成就。畫面上的物象，透露了他諸方面的性格，如孤傲、淡泊、冷峻等等。今天我們看八大山人的畫，在這些方面已無共同的意向。先師白石老人崇拜八大山人，不是因循其法，而是取其創造精神。他叮囑后人道：“學我者生，似我者死。”我畢生追索的目標，也是要突破古人窠臼，自辟蹊徑。藝術總需要一代代有志之士竭思盡慮、不斷創新。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”。民族繪畫自有其源，亦有其流，我們的責任是讓這傳統的源流，永遠在運動中前進，以使流水不腐，永葆清涓。

《月落烏啼霜滿天》李苦禪