金貝爾美術(shù)館詩(shī)的靜謐與光明

韓韻秋

“靈感是對(duì)太初的感覺(jué)，彷如一道門(mén)檻，靜謐與光明在此相會(huì)。靜謐，不可度量，存在之欲，新需求之源泉，與光明邂逅;可度量的，實(shí)存物的施予者，處于自然律與意志，被造物的度量。而交會(huì)的門(mén)檻即靈感，即藝術(shù)之圣殿，即陰影之寶庫(kù)。”

——路易斯·康

美國(guó)德克薩斯州沃斯堡這個(gè)“西部開(kāi)始之地”，在人們的印象中，似乎與牛仔、蠻荒、粗獷劃上了等號(hào)。殊不知，這座知名度并不高的城市，并不只有廣袤無(wú)垠的草原牛場(chǎng)。當(dāng)你離開(kāi)喧嘩熱鬧的市中心，在西部文化公園邂逅金貝爾美術(shù)館時(shí)，心中一定會(huì)感嘆，只有路易斯·康，才可能將德州炎熱酷烈的陽(yáng)光，收束為寶藏。步入館中，在沉靜的光芒里，看見(jiàn)自己的身影，下一秒就是永恒。

“光”的獻(xiàn)禮

“金貝爾美術(shù)館是康對(duì)‘光的一項(xiàng)獻(xiàn)禮。材料發(fā)著光，真實(shí)的光，這個(gè)光會(huì)自我發(fā)出，而房子的形式用于讓參觀者和繪畫(huà)在自然之光中交會(huì)。”

——約翰·羅貝爾

金貝爾美術(shù)館于1972年建成在一個(gè)空曠而景色優(yōu)美的公園之中，外部表現(xiàn)得有些峻峭，建筑的外觀形象處理得嫻靜、簡(jiǎn)樸，自遠(yuǎn)處觀望，其嚴(yán)肅的個(gè)性會(huì)給人以刻板的印象。在沃思堡占地3.8公頃的西部文化區(qū)這種相對(duì)廣闊的城市肌理中為金貝爾夫婦的藝術(shù)藏品設(shè)計(jì)一個(gè)美術(shù)館，建筑師路易斯·康（Louis I. Kahn）有更多機(jī)會(huì)對(duì)建筑形式進(jìn)行更為純粹的思考。對(duì)于這個(gè)以文藝復(fù)興藝術(shù)為主題的展出場(chǎng)所，康覺(jué)得金貝爾美術(shù)館應(yīng)該被創(chuàng)造為一個(gè)能讓人在精神上感受純粹的地方。

路易斯·康始終認(rèn)為：光，是人間與神境相互對(duì)話的一種語(yǔ)言，并且是人性與神性共同顯身具象化的領(lǐng)域。而“自然光，是唯一能使建筑成為建筑藝術(shù)的光線”，藝術(shù)作品在自然的光環(huán)境之中被欣賞，空間才能達(dá)到一種“人——美術(shù)——大自然”相互融合、彼此促動(dòng)的環(huán)境效果。因此，康將其一生追尋的哲理，納入了對(duì)金貝爾美術(shù)館的設(shè)計(jì)思考中。經(jīng)過(guò)6年的構(gòu)思打磨，金貝爾美術(shù)館近乎完美地實(shí)現(xiàn)了自然光與建筑界面的渾然統(tǒng)一，散發(fā)出“金色塵埃”般溫暖安謐又悠遠(yuǎn)持久的藝術(shù)魅力。其獨(dú)特的光線和優(yōu)美的形態(tài)，征服了幾乎所有觀者及輿論，肯尼思·弗蘭姆普敦將其評(píng)價(jià)為康建筑生涯的巔峰之作。康自己也相當(dāng)滿意，告訴那些最親近的人，這是他最喜歡的作品。或許這也是康一生尋覓的以“靜謐”，跨越“陰影”的門(mén)檻，走向“光明”的最有力的注解。

金貝爾美術(shù)館對(duì)自然光，從最初的考慮和回應(yīng)到最終的表達(dá)和呈現(xiàn)，如約翰·羅貝爾所言，確是康對(duì)“光”的一項(xiàng)獻(xiàn)禮。項(xiàng)目開(kāi)始之初，作為業(yè)主的美術(shù)館館長(zhǎng)理查德·布朗博士提出了通過(guò)自然光將參觀者和藝術(shù)品之間產(chǎn)生心理聯(lián)系的概念設(shè)想，將美術(shù)館的藝術(shù)精神予以和功能同樣明確的定義，這一愿望與康“設(shè)計(jì)空間就是設(shè)計(jì)光亮”的想法一拍即合。而直接在墻面上以洞口側(cè)面采光的方式，康是難以接受的，不僅占用了寶貴的布展墻面，還會(huì)導(dǎo)致眩光和干擾。實(shí)際上，從設(shè)計(jì)的一開(kāi)始便確定只能由天窗來(lái)捕獲從頂部灑下的自然光。

自然光從建筑頂部、庭院和拱頂與墻面間的空隙漫射進(jìn)金貝爾美術(shù)館，光線柔和不刺眼，在保持典雅莊重的同時(shí)，又輕盈通透。

“光是必要的，但也是個(gè)敵人。”為了避免藝術(shù)品受到德克薩斯強(qiáng)烈日照的損害，路易斯·康設(shè)計(jì)了一套天窗采光系統(tǒng)，以取代美術(shù)館常用的人工照明。這一系統(tǒng)由條形采光天窗、人字形反射板和擺線形漫射拱頂三個(gè)部分組成，各自發(fā)揮不同的作用，共同實(shí)現(xiàn)對(duì)變幻莫測(cè)的自然光的有效控制：條形天窗引入光線，其內(nèi)加一層屏幕以濾掉直射光中的紫外線;過(guò)濾后的光線經(jīng)過(guò)天窗下方的人字形板和擺線拱頂?shù)膬纱畏瓷洌瑥?qiáng)度得以很大程度地削減，柔和地鋪滿美術(shù)館的各個(gè)角落，光譜也轉(zhuǎn)變?yōu)殂y色。建筑向天空敞開(kāi)，將頂面作為反射光源，為空間提供均勻的自然光照明，這是康對(duì)光的一次絕妙利用，即便放到40多年后的今天，這套采光系統(tǒng)也是最先進(jìn)的典范。

金貝爾美術(shù)館運(yùn)用的庭院采光手法也是出神入化的。兩個(gè)內(nèi)庭院為戶外雕塑展示場(chǎng)地，同時(shí)也是自然光的主要來(lái)源之一，康將鋁質(zhì)反射板帶進(jìn)的自然光稱(chēng)為“銀光”，從中庭射入的光線稱(chēng)為“綠光”。在半埋于地下的一層中，兩層高的內(nèi)庭院為在修復(fù)室里工作的人員帶進(jìn)了非直射的自然光源，位于美術(shù)館西側(cè)的建筑和戶外廊道間的兩處2.4米的采光井，則為無(wú)采光面的辦公室以及工作室提供了自然光線。

空曠而景色秀美的公園之中，金貝爾美術(shù)館優(yōu)雅的拱形桶狀建筑體排列相連，連綿起伏的屋頂顯露出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃颍缫皇装矊幱置C穆的詩(shī)，散發(fā)著質(zhì)樸的古典主義氣息。

“形”的塑造

“所謂房間，就是在光的作用下，顯示出其自身結(jié)構(gòu)及建造方式的場(chǎng)所。這就是說(shuō)，正方形就該是清清楚楚的正方形;長(zhǎng)方形就該是毫不含糊的長(zhǎng)方形。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)是光的授予者，這就是為什么這些柱子如此之美妙。這些柱子真正是光的授予者，這就是金貝爾堅(jiān)持自然光與造房子以及它們兩者之間的不可分割性。”

——路易斯·康

路易斯·康曾被譽(yù)為“建筑界的詩(shī)哲”，他熱衷于理論研究，是個(gè)追求真理本質(zhì)的學(xué)者，他的思想因?yàn)榈乱庵竟诺湔軐W(xué)和理性主義的影響而充滿力量，但其建筑理論卻玄奧晦澀，令人費(fèi)解。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“光”，可以算是康建筑語(yǔ)言的內(nèi)核，是他對(duì)建筑詩(shī)意的理解。詩(shī)，揭示出真理的本質(zhì)。

我們由外部看金貝爾美術(shù)館的外表和結(jié)構(gòu)，一眼望去，建筑體沒(méi)有宏偉與精美，反而樸實(shí)、粗糙，和德州大地上那些巨大的倉(cāng)庫(kù)很相似，乍看之下，根本跟藝術(shù)沾不上邊。由16個(gè)連續(xù)的平行的線性系列拱頂建筑單元組成，拱頂之間是混凝土的通道，其中隱藏了采暖和制冷設(shè)備。這，就是路易斯·康構(gòu)想的一個(gè)“合適的房間”，自然光確定了“房間”的形態(tài)應(yīng)該為：拱形。實(shí)際上，美術(shù)館的設(shè)計(jì)方案總共經(jīng)歷了四輪大的調(diào)整，分別是1967年春季的“方形平面”、同年6月的“矩形平面”、1968年8月的“H形平面”和最終于1969年夏季提出的“C形平面”。康最早對(duì)于這個(gè)拱形空間的屋頂設(shè)想是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的半圓形，但是美術(shù)館長(zhǎng)布朗認(rèn)為這樣圍合出的空間高度過(guò)高，不適合藝術(shù)品的展示，其后也曾設(shè)想過(guò)帶有弧形邊緣的平頂，但是這個(gè)方案也并不理想。項(xiàng)目建筑師馬歇爾·邁耶斯提出了利用擺線（cycloid，一個(gè)圓沿一條直線運(yùn)動(dòng)時(shí)，圓邊界上一定點(diǎn)所形成的軌跡）作為拱的弧線幾何基礎(chǔ)，相對(duì)平坦的擺線拱頂?shù)母叨戎挥?米，這有效地弱化了原本畫(huà)廊空間的高聳感，整個(gè)空間的比例更為寬敞宜人。工程師奧古斯特·考曼丹特對(duì)于這個(gè)擺線拱頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)體系又提出了薄殼（shell）的設(shè)想。12.7厘米厚的現(xiàn)澆混凝土薄殼只需在拱頂兩端使用四根60厘米見(jiàn)方的混凝土柱就能夠有效支起。在擺線拱頂下短邊需要實(shí)墻的地方，康使用了玻璃來(lái)處理混凝土梁和不承重的實(shí)墻間相接處的節(jié)點(diǎn)問(wèn)題，寬度不一的狹小玻璃縫隙，不會(huì)引入直射的自然光，但給身處沒(méi)有窗戶的畫(huà)廊中的觀者，提供了另外一個(gè)和天空接觸的界面。

建筑師們的提議和康對(duì)建筑材料的偏好不謀而合。康將混凝土柱和薄殼形拱頂結(jié)構(gòu)裸露在外，而非承重墻則采用羅馬灰華石及玻璃板，以滿足不同空間和位置的采光要求。灰華石及玻璃板同混凝土之間沒(méi)有過(guò)強(qiáng)的對(duì)比，所形成的空間質(zhì)感近同，肌理混合為一。在這樣做的同時(shí)，康也流露出對(duì)于空間結(jié)構(gòu)的理性哲思：厚重的材料（混凝土及灰華石）以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃颍▓A弧形拱頂）重復(fù)排列組合，如詩(shī)歌般有節(jié)奏感及起伏的韻律感，隨著時(shí)間的積淀與環(huán)境的呼應(yīng)，材料能透出一種帶有濃厚的“古典的現(xiàn)代感”、增加美術(shù)館“莊重的永恒性”的氣質(zhì)。

2013年建成的“倫佐 · 皮亞諾館”，以輕盈、開(kāi)放的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了與金貝爾舊館的對(duì)話，不僅表達(dá)了對(duì)路易斯 · 康的尊重，也針對(duì)性地實(shí)現(xiàn)了建構(gòu)的自由。

“新”與“舊”的對(duì)話

在路易斯·康設(shè)計(jì)的金貝爾美術(shù)館建成40年后，2013年，由獲得了普利茲克建筑獎(jiǎng)的倫佐·皮亞諾操刀設(shè)計(jì)的金貝爾美術(shù)館新館也在同一園區(qū)內(nèi)落成，以設(shè)計(jì)師的名字命名為“倫佐·皮亞諾館”，離老館僅幾步之遙。近年來(lái)，金貝爾美術(shù)館的功能和館藏都以戲劇化的速度增長(zhǎng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了博物館在1970年代時(shí)所設(shè)想的規(guī)模。考慮到博物館在展陳和教育功能空間的嚴(yán)重缺失，新的倫佐·皮亞諾館提供了用于臨時(shí)展覽的展廊空間、博物館教育部門(mén)的教室和工作室、一間298座的大型禮堂、一個(gè)擴(kuò)大的圖書(shū)館以及地下停車(chē)空間。擴(kuò)建部分令博物館的展廊空間幾乎翻了一番。

皮亞諾曾師從于路易斯·康，以至于人們對(duì)于他接管此項(xiàng)目充滿了質(zhì)疑：建筑詩(shī)哲的代表作無(wú)法逾越，也不可逾越！然而皮亞諾卻努力在對(duì)偉大建筑的尊敬和堅(jiān)持自己的建筑信念兩者之間做到了微妙的平衡。他帶著對(duì)康的尊師之誼，設(shè)計(jì)了一場(chǎng)兩個(gè)建筑間關(guān)于時(shí)代的文明對(duì)話。設(shè)計(jì)中，皮亞諾在微調(diào)新老兩館的關(guān)系上花費(fèi)了大部分精力。在新方案中，面對(duì)面的新老兩館被一個(gè)清淺的水池相隔。大多數(shù)參觀者將從位于這個(gè)水池底下的新停車(chē)場(chǎng)上到新館的門(mén)口。為了表示對(duì)康的敬意，皮亞諾將階梯和電梯都設(shè)計(jì)成面東，因此當(dāng)你到達(dá)地面，你第一眼看到的將是老館的拱形入口。從那里，你可以轉(zhuǎn)身進(jìn)入新館，也可以儀式般地繞行水池一周進(jìn)入老館。盡管在高度、尺度與總體布局上都巧妙呼應(yīng)了路易·康的舊館，皮亞諾的新建筑卻彰顯出更加開(kāi)放、通透的特征。整個(gè)建筑操作是輕巧而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模ò霐?shù)建筑體量隱藏于地下），卻表現(xiàn)出了獨(dú)有的性格，使新與舊的對(duì)話被成功構(gòu)建起來(lái)。

相較于老館的靜謐與厚重，新館的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的則是輕盈與飄逸。從視覺(jué)感知的角度來(lái)講，老館與新館體現(xiàn)出重力感與漂浮感的區(qū)別，完全是皮亞諾刻意追求的，他通過(guò)截然不同的建造策略與方式實(shí)現(xiàn)視覺(jué)感知與物理意義兩個(gè)層面“輕”的自由。從視覺(jué)呈現(xiàn)來(lái)討論建筑的話，康的連續(xù)擺線拱（cycloid vault）使整個(gè)建筑“水平”且穩(wěn)重，具有很強(qiáng)的向下方向感，另外，混凝土等重質(zhì)材料也更符合康試圖融合現(xiàn)代化與紀(jì)念性的雙重目標(biāo)，更容易彰顯他的跨歷史精神;而皮亞諾的新館由于“漂浮”的屋頂設(shè)計(jì)，整個(gè)建筑顯得更為輕盈，近似失重。

光線設(shè)計(jì)方面，盡管康與皮亞諾都非常強(qiáng)調(diào)自然光的詩(shī)意表達(dá)，但新館與老館呈現(xiàn)出的光影效果截然不同。老館的光線寧?kù)o、神秘、是內(nèi)向的;新館的光線則明亮、對(duì)比柔和，是外向的。在老館的光線設(shè)計(jì)中，康通過(guò)光域、光帶、光束三種光線效果實(shí)現(xiàn)紀(jì)念性。光線照射在灰華石隔墻上形成鮮明的光影關(guān)系，弧形及三角形的陰影隨時(shí)變化著。所有這些光線效果產(chǎn)生的前提，是盡可能多地利用界面封閉營(yíng)造出“暗調(diào)”，這就是康曾在與學(xué)生的對(duì)話過(guò)程中提到過(guò)“白光與黑影”這組富有哲思的概念。老不同于老館光線的靜謐與神秘，在新館中很難感受到戲劇性的光影關(guān)系，光線顯得更加現(xiàn)代明亮，進(jìn)入室內(nèi)的光全部經(jīng)過(guò)柔化，陰影被最大化地消解。“柔光弱影”或許是形容這種光線效果的最恰當(dāng)描述。

非透明與透明是新舊兩館的另一點(diǎn)差異，舊館的建筑大部分由不透明的灰華石填充墻以及混凝土墻構(gòu)成，而新館很大比例地選擇了玻璃墻體。新館消除了部分建筑圍護(hù)的視覺(jué)限制，使室內(nèi)外空間模糊交融，展現(xiàn)出建筑的開(kāi)放性。這體現(xiàn)了建筑師的創(chuàng)作意圖：“舊金貝爾美術(shù)館是由路易斯·康設(shè)計(jì)的。我非常喜歡這個(gè)建筑，但是這座建筑太過(guò)封閉。所以我們所做的恰恰相反，新館設(shè)計(jì)是開(kāi)放的、參與性的、透明的。”在皮亞諾這里，人們可以感受博物館的歡迎態(tài)度，處于博物館內(nèi)部的人也同樣擁有與室外自然實(shí)現(xiàn)溝通的權(quán)利。皮亞諾對(duì)自然景觀與人文景觀給予了高度重視，并通過(guò)透明性調(diào)度所有這些要素為新館服務(wù)、為人服務(wù)。

金貝爾美術(shù)館作為康最成功也是最負(fù)盛名的建筑作品之一，其在建筑史上的地位無(wú)需多言，靜謐、永恒、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蚺c建構(gòu)邏輯都可堪稱(chēng)為現(xiàn)代建筑的經(jīng)典，康的建筑哲思也已經(jīng)被廣泛討論并承認(rèn)。皮亞諾在新館建構(gòu)中并未拘泥于某種特定的建筑形式語(yǔ)言，他所堅(jiān)持的是建筑的理性主義、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作思路。借助如此的理念，皮亞諾實(shí)現(xiàn)了對(duì)輕盈、透明以及光影的追求，最終形成了新館的建構(gòu)形式。我們不但能夠看到新館對(duì)舊館的尊重態(tài)度，還能看到新館有針對(duì)性地實(shí)現(xiàn)了建構(gòu)的自由。