詩的精粹，是形韻兼美

韓韻秋

詩歌，來自詩人對于世界最精要的概括。從最原始的勞動號子，到“感于哀樂，緣事而發(fā)”的樂府詩，再到如今形式各樣的現(xiàn)代詩，其內(nèi)容雖處處有鳥獸草木，但它們從來都是人世的投影。鳶飛魚躍，是人的境界;黍稷方華，是人的情感。通常，人們對詩歌那音樂般優(yōu)美的韻律著迷， 通過朗誦或聆聽詩的語匯，看到世界最本真的模樣。事實上，詩歌的魅力并不僅僅局限在音律之中，當詩人將抽象模糊的概念或情感具象化，用圖畫的形式呈現(xiàn)出來時，時常也會讓人感動盈胸。視覺詩背離常規(guī)的表達方式，帶來的非一般的閱讀體驗，讓人了解了另一種語言的藝術(shù)。詩的精粹，是形韻兼美。

元稹 《茶》寶塔詩

George Herbert《復(fù)活節(jié)之翼》（Easter Wings，1633）

Guillaume Apollinaire《給Lou的詩》

視覺詩，作為雜體詩中數(shù)量較少，但最獨特的詩歌，通過文字等藝術(shù)符號的特殊排版以達成視覺效果，結(jié)合圖案巧妙地反映了詩的語意主旨，實現(xiàn)表情達意、展智增趣的目的，是一種充滿視覺美感的詩歌。漢學(xué)家 Herbert Giles翻譯漢代五言詩《青青河畔草》時，將“郁郁園中柳”譯為the willow-shoots are long and lank——“柳”作為象形文字，表現(xiàn)了柳枝的纖長飄蕩，而譯文long and lank中的“l(fā)”、“g”、“k ”形態(tài)纖長，同樣表現(xiàn)柳樹的風(fēng)貌。這便是詩歌對于“形美”的關(guān)注。

不過，視覺詩的雛形起源于更早的時代。我國先秦時期竇濤之妻蘇蕙所作的璇璣圖詩、唐朝元稹的寶塔詩《茶》、明朝徐渭所作的風(fēng)鳶圖詩、敦煌的十字圖詩等，都是視覺詩中的翹楚。在西方，17世紀的模仿詩主要是對于某一自然物體的簡單模仿，如George Herbert的《復(fù)活節(jié)之翼》（Easter Wings，1633），詩歌排版模擬天使展開的雙翼。象形詩來自意大利出生的法國詩人和評論家Guillaume Apollinaire，第一次世界大戰(zhàn)前的那一段時期，他是巴黎藝術(shù)界極有影響的人物。作為畢加索的朋友，他不僅支持畢加索繪畫視覺效應(yīng)的主張，并將其觀點注入自己的詩歌創(chuàng)作中，自稱為象形詩。其特點是：詩的結(jié)構(gòu)或形狀由詩的主題決定。如Apollinaire的作品《心》（Heart），原文為：My heart like an upside-down flame（我的心如同一團倒置的火焰）.Apollinaire將單詞拆散，用這些字母組成心形圖案，由此將詩歌的寫作意義引申到視覺藝術(shù)的領(lǐng)域。讀者通過“心”的形狀得知，這是一首愛情詩，詩人將愛情比作象征著熱情的火焰，這一畫面使人聯(lián)想到一顆被愛情征服的心。另外，他送給情人的《給Lou的詩》中，文字也被打亂，重新組合成了一位帶著帽子的嬌俏女子形象，達到的藝術(shù)效果不言而喻。

E.E.Cummings《la》（落葉詩）

Mary Ellen Solt《FORSYTHIA》，用英文字母組成連翹的形態(tài)

Sarah J. SLoat 《the wreck》在斯蒂芬 · 金的原著《頭號書迷》上使用標記、拼接、刪除線符號，創(chuàng)造新的文本及詮釋。

Nance Van Winckel《A Nose Can Smell Rain Coming》玩味 STYLE40

在藝術(shù)創(chuàng)作中，詩人運用空間感來創(chuàng)造不同形態(tài)的書寫符號，表達無法用文字言說的藝術(shù)主題。視覺詩中的每一處空間、形狀乃至色彩都具有表現(xiàn)力，承載著某種情緒或意義。美國詩人E.E.Cummings大刀闊斧地把詩歌的視覺因素發(fā)揮到了極致，他的《落葉詩》（la）可以看做視覺美感的代表。全詩共四個單詞，分別是不定冠詞、樹葉、墜落和孤獨。作者先是采用語言陌生化的手法，拆開孤獨這個人們熟悉的單詞，然后把樹葉、落兩個詞夾在其中。四個單詞的縱列組合巧妙地模擬了樹葉自上而下的飄落過程，字母的密疏分布暗示了樹葉時快時慢的飄落節(jié)奏，不僅營造出一種秋風(fēng)蕭瑟、落葉紛紛的動態(tài)效果，纖細瘦長的文本結(jié)構(gòu)也表達出作者寂寞憂愁的心情和漂泊無依的狀態(tài)，最終和讀者達到心靈上的共鳴。

Augusto de Campos與西班牙藝術(shù)家Julio Plaza《Open》三維詩

Ian Hamilton Finlay《Star/Steer》海報詩及玻璃雕塑

藝術(shù)崇尚個性，迷戀變革，藝術(shù)形式是人類生命力和創(chuàng)造力的終極表現(xiàn)。進入當代，視覺詩人對詩歌進行了更大膽的實驗，實現(xiàn)了跨界的突破，賦予藝術(shù)自由廣闊的空間。美國詩人Sarah.J.Sloat大量運用拼貼、碎片等現(xiàn)代技巧，以怪誕的書寫、形義的結(jié)合等，滿足受眾群體審美和游戲的雙重需要，最大程度地帶來精神與感官的雙重快感;而Mary Ellen Solt以視覺詩中的花朵形象著名，“連翹”“丁香”“天竺葵”等植物的形態(tài)特征被她用字母符號惟妙惟肖地彰顯出來;Nance Van Winckel創(chuàng)作的《A NoseCan Smell Rain Coming》以解剖圖做基底，附上情詩一首，建構(gòu)了奇妙的上下文關(guān)系。隨著視覺表現(xiàn)手段的發(fā)展，工藝材料的恰當運用，標志著視覺詩由平面向立體化、多層次的方向發(fā)展，由此視覺詩進入多維空間時代，例如Augusto de Campos與西班牙藝術(shù)家Julio Plaza一起創(chuàng)作并出版了一套名為《Poemobiles》的彈出式對象詩，其中，于1969創(chuàng)作的《Open》由單詞open、reopen、close和half以及藍色、黃色和紅色組成。這些元素在紙張上被剪切折疊，可以被打開或閉合，形成了三維立體感，人們能從不同角度全方位地欣賞;《Star/Steer》既是海報詩又是玻璃雕塑，Ian Hamilton Finlay的這兩幅作品說明了他在跨媒體重塑詩歌的非凡能力。

黑格爾曾說：“詩能運用豐富多彩的手段去使事物成為可觀照的鮮明形象。”

視覺詩盡管對傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和審美心理提出了挑戰(zhàn)，卻從音韻節(jié)奏以外的方式，增加了詩歌的張力，加深了對詩歌意蘊的詮釋。讀者一旦領(lǐng)悟其中的奧秘，便能在獲得審美認識的同時，從這種挑戰(zhàn)智力的“文字游戲”中獲得來自詩歌的那份興發(fā)感動的力量。