戲劇中的空間意識建構和運用

諶湘榕

摘 ? ?要： 《我們的小鎮》主題，在于揭示生命中的永恒。永恒是一種時間意識，便于從時間流的角度予以展開和表達。但該劇將表現手法重點，放在空間意識的構建和運用上。從舞臺的道具設置，模擬出多種并列的生活場景;以舞臺監督引導空間切換，并規避時間流的連續性。通過生存空間、記憶空間和亡靈空間的穿插對比，多維度地展現生命現實中的庸常和本質中的永恒。

關鍵詞： 空間意識 ? ?時間意識 ? ?《我們的小鎮》

一、引言

《我們的小鎮》是美國劇作家桑頓·懷爾德的作品，該劇曾獲1938年美國普利策獎。作家以日常、平凡的視角描繪了二十世紀初生活于新罕布什爾州一個小城鎮“歌洛威爾”的一群人的生活，以點滴的小事構筑起生活恒常的命題。

該劇作是美國實驗戲劇的精品，作家在創作時打破三一律的束縛，故事的時間、地點、行動不再保持統一，三要素可依據舞臺的需要自由組合、自由變換。這種靈活的舞臺設置使得戲劇的走向不拘泥于時間線和因果論，并將原本應依附于“時間”而展現的“空間”抽離出來，把二者擺放在同等重要的地位。可以說，“空間敘述”是《我們的小鎮》的表現特色和精妙之處，對空間的構建和呈現使得該劇作的舞臺表現更加新穎，也使主題結構更加穩固和立體。本文的主要內容安排如下：（1）舞臺設置營造了空間意識;（2）戲劇構建的空間類型;（3）空間意識的切換方式;（4）生活空間構建了主題意識空間。

二、舞臺設置營造了戲劇的空間意識

（一）道具的“臉譜化”簡約地構建出空間意識

桑頓·懷爾德幼時曾隨父親常居中國，受到了東方文化的熏陶，他的作品常有東方極簡主義風格 [1]。觀賞懷氏劇作，其道具、布景總體呈現出一種“臉譜感”，他摒棄了西方話劇細致精巧的舞臺布景，代之以簡易且量少的道具[2]。道具之于懷氏戲劇，成了某種符號和想象力的引子，其效果類似于中國戲劇中的“臉譜”。“臉譜”在中國傳統戲劇中是人物形象的標志，觀眾可從臉譜類型直接窺探人物類型，而“變臉”這一臉譜變化的動作可以直觀地提示觀眾人物的心情和性格變化，以此為引，觀眾可以進一步進行面具背后的情節和故事聯想。也就是說，“臉譜”是引導觀眾參與戲劇情節發展的楔子，觀眾的想象成為完善戲劇再創作的一部分。

懷氏戲劇的“臉譜感”道具的作用在于引發觀眾的想象力，引導觀者將舞臺空間和自己的想象空間相結合，從而完善戲劇的時空張力。

《我們的小鎮》是懷氏戲劇極簡風的典型。劇本在開場準備中這樣寫道：“沒有大幕。沒有布景。觀眾到來時看見的是只開了一半燈的空空的舞臺。”[3]全劇的場景由數量極少且極為簡單、常見的道具支撐，并且這些道具不是“固定”的，它們的功能和代表的場所會隨著場景的變化而變化，對劇中出現的道具和對應的功能及場景的歸納如下表。

由上表可知，季布斯先生家、威博先生家、院子、教堂、雜貨店、墓地這些空間在劇中都由簡單的桌椅等道具表示，道具僅起到交代場景地點的作用，而對場景的進一步修飾需要靠觀者的想象完成。例如：觀者可以想象季布斯家和威博家的裝修、教堂的裝潢、婚禮現場，道具構筑了舞臺場景的基本空間，而觀眾的想象則使這些基本空間豐滿起來。并且，基于不同觀眾的不同審美情趣和感情經歷，想象空間會有很大差異，也就是說，想象空間和基本空間的組合方式會因人而異，最終呈現的舞臺空間千變萬化。

道具的儉省不僅導致了直觀舞臺場景的簡單化，而且造成了演員動作的無依托性。在劇中，季布斯家和威博家的餐桌上沒有面包、牛奶和咖啡，演員僅憑吃、喝的動作表現吃早餐和喝咖啡的場景;甚至連報童也僅憑借“拋”的動作投遞假想“報紙”。道具的缺失對演員要表演的動作而言具有很大的挑戰性，他們必須有過硬的演技，才能為觀眾展現栩栩如生的場景。在演員表演的過程中，他們的想象空間要融入場景里，即演員需要想象“吃”的面包的形態、香氣，“喝”的咖啡的色澤和容器。同時，觀眾也要展開想象，體會演員“吃”的是什么、“喝”的是什么，基本空間、演員和觀眾的想象空間在這個條件下相碰撞、相結合，演員和觀眾間的“第四堵墻消失了”[4]（53-58）。

（二）舞臺監督的功能設置引導觀眾的空間意識轉換

舞臺監督的設置是懷氏戲劇的又一創新點。懷爾德在《關于戲劇創作的一些隨想》中說：“許多劇作家都曾對舞臺上缺少一個講述者惋惜不已，要是在舞臺上允許有一個講述者，他就可以運用他的力量，按他的觀點分析人物的行為，干預并進一步提供關于過去的事實，提供舞臺上看不到的同時發生的情節，進而指出情節的道德寓意和強調其重要性。”[5]（90-91）“舞臺監督”就是懷爾德在《我們的小鎮》中為舞臺設置的講述者。他是一個有多重身份的舞臺參與者，可以是講述者、道具員，可以是演員，也可以成為劇作家的化身。“舞臺監督”身份和功能的多重性其實是由劇作結構的設置決定的。

如緒論中所說，懷氏戲劇突破了三一律的束縛，不再嚴格遵循時間線和因果論，以《我們的小鎮》為例：三幕戲的時間跨度非常大，作者對時間節點的選擇有很強的跳躍性。第一幕戲的時間背景為1901年5月7日;第二幕戲發生于三年后的1904年;第三幕戲發生于1913年的夏天。三幕戲的主題各不相同，也就是說，三幕戲構成了三條平行的時間線。而在每幕戲中，場景并不是連續的，作者往往會打破原有場景，加入新的場景，甚至出現了多個場景同時進行的現象。背離因果論和時間線的結果是：《我們的小鎮》的結構很復雜，各個場景間缺乏時間和因果鏈條的聯系，仿佛是一個個獨立的單元。在這種情況下，作家推出了“舞臺監督”作為場景的聯絡線，將分散的單元構連成一個整體。

盡管舞臺監督有多重身份，但他主要以“講述者”的身份在劇作中活動。舞臺監督的敘述者身份不僅起到了整合場景的作用，更重要的是他以旁觀者的位置劃分出了幾個不同維度的空間，并將幾個空間按照一定的方式組合變換。首先，舞臺監督控制著觀眾的想象空間和舞臺空間的抽離與合并[6]。戲開幕時，舞臺監督直接拋出這部戲的名字、作者、演員，借以告知觀眾“這只是一部戲”的事實，這種讓觀眾“不可入戲太深”的做法，等于是將觀眾的想象空間和舞臺空間抽離開，讓觀眾認清他們只是“旁觀者”。另外，舞臺監督適時地加入對小鎮地理空間、地質空間、人文空間的描述，讓歌洛威爾這個地方更加真實可信，更加有血有肉，引導觀眾對歌洛威爾的整體環境進行想象，并在自己心中建造出“那個歌洛威爾小鎮”，使得觀眾和舞臺劇情合二為一，將觀眾的想象空間和舞臺空間合并。再者，作為敘述者的舞臺監督行使的是有限的全知敘事，舞臺監督可以提前將劇中人物的命運和劇情走向知會觀眾，可他卻難以知曉人物的所思所想。選擇影響命運，性格促成選擇，所以命運是性格的結果。舞臺監督將結果告訴了觀眾，卻閉口不談過程，他將人物的心理空間和觀眾的想象空間拉開了距離，性格影響選擇的經過對觀眾而言是未知的，觀眾需要自己理解結果背后的心理活動。“理解”就是觀眾的想象空間向人物的心理空間靠攏的過程。從這個層面上說，舞臺監督控制著心理空間和想象空間的分離和組合。講述者舞臺監督的另一重要作用是打破時間線索，插入新的場景。在這種情況下，觀者可以明顯地感受到時間流的被破壞，較之于時間順序，劇作更重視每個場景的圓滿。舞臺監督的“打斷”與“拉回”類似于電影拍攝的“閃回”手法，場景不再是順序性的，達到了并置的狀態。

三、劇作中構建的空間類型

（一）存在空間

“存在空間”是挪威建筑理論家諾伯格·舒爾茲提出的概念，他將存在空間定義為沉淀在意識深處的“比較穩定的知覺圖式體系”[7]（58-59）。無疑，家鄉是最重要的一種“存在空間”，它承載著我們最初的記憶，并成為日后我們做出選擇的參照系。《我們的小鎮》的故事發生的整體大空間是歌洛威爾小鎮，對劇作中全體人物來說，歌洛威爾就是他們的存在空間，影響著他們的生活和選擇。安逸、靜謐的小鎮讓居民們沉溺于慢生活中，每日閑談游戲，十分優哉，以至于年輕人不愿意走出歌洛威爾，就算有走出去的，最終都選擇回歸。他們的存在空間促使他們選擇永遠生活在安逸的空間中。

（二）歷史空間

世外桃源式的歌洛威爾小鎮其實是美國小鎮文學中隱逸思想的一個符號，不受打擾的小鎮空間有著“退隱”的氣質，作者在劇作中有意將歌洛威爾隱沒進歷史的長河里，用更寬廣和包容的歷史空間容納歌洛威爾這個存在空間[8]。在第一幕里，舞臺監督告訴觀眾，多年以后，卡特賴特在小鎮上建了一家銀行，他在銀行的地下埋進了用特殊膠水保存的《紐約時報》和韋伯先生主編的《哨兵報》，以及有關小鎮的資料，期望一千年后這些材料能被后人發現。這種高度的歷史感讓人們感覺到小鎮居民生活在美國歷史長河里，與觀者拉開了距離，將小鎮“退隱”在歷史中。

作家對歷史空間的強調，其實是打破時間流的努力。時間雖可以流逝，但只要歷史發生的場所仍舊存在，只要儲藏記憶的空間還在，我們就能喚起對過往鮮活的記憶。在劇作中，季布斯太太談到季布斯先生對內戰的歷史十分著迷：“實際上，季布斯醫生在安提塔姆或是葛底斯堡時，他最高興。走在那些山丘上的時候，他仔細看著那些草，就像是我們要買這塊地似的。”[3]歷史空間對不了解相關歷史的人而言，只是一個地方罷了。但是當人、知識、記憶和歷史空間相呼應時，空間就轉變為場所，能容納且復活人們對歷史的記憶，喚起相應的情感。美國內戰是實現美國南北統一的戰爭，而對內戰歷史空間的興趣則能喚醒小鎮居民的國家統一身份的自豪感。

（三）記憶空間

在大多數作品中，記憶空間往往都是以人腦中的“記憶宮殿”的方式呈現的，例如在英劇《神探夏洛克》中有這樣一幕：主角夏洛克緊閉雙眼，任憑自己的思想徜徉在記憶宮殿中，搜尋有用的證據。也就是說，記憶空間一般都需要與想象空間交錯，它是存在于人類頭腦中的虛擬空間，很難直觀表現。在《我們的小鎮》中，作者通過再一次打破時間流的方法，讓艾米麗回到過去，再現從前的生活場景，將她的記憶空間直觀地呈現在舞臺上。

作者再現從前生活場景的手法類似于古希臘的“記憶術”。“記憶術”其實是記憶空間的前身。古希臘記憶大師西塞羅認為，有效的記憶方法應當是牢記事件發生時周圍的環境及各個物件的擺放情況，這種在頭腦里構建好的空間能高效地幫助人們回憶起當時的感情[7]。在劇作中，艾米麗選擇回到她十二歲生日那天，她已經不大記得那一天發生的具體事件了，當舞臺監督問她：“你記得嗎？你爸爸出差已經有幾天了，他會坐早上的火車回來。”[3]艾米麗回答：“不……是嗎？”[3]但是，當艾米麗看到記憶中的環境時，她遺忘的快樂和幸福又回來了。她在街上大叫道：“這是大街！天吶，墨根先生原來雜貨店的樣子……噢！馬圈！這還是我小時候的小鎮！看，這就是我們那個發舊的白色籬笆。我真喜歡！”[3]

誠然，再現記憶空間能直觀地表現劇中人物的悲喜情感，但筆者認為，作者的用意不僅在于此。龍迪勇在《空間敘事學》里提出，人們的記憶其實是“意識事件”，而非“原生事件”，即記憶中的事件是被加工、提煉過的，與原生事件存在一定的差距[7]。懷氏戲劇的“穿越”之舉其實是將意識事件和原生事件放在同一維度進行比較。當頭腦中的記憶空間和眼前的原生空間相碰撞時，艾米麗猛然發現，現實原來沒有記憶那么美好，人們都在忙忙碌碌，根本不知道停下來體會一番生活的美。在劇作中，重回十二歲的艾米麗迫切地希望母親能放下手中的家務活來看自己一眼，然而，這個愿望終究沒有達成。失望的艾米麗回到了“現在”，終于體悟到了生者的愚昧。作者通過這種碰撞，引出了他的觀點：“活著的人們無休止地浪費時間，就像是他們擁有著一千年的時間似的！總是陶醉于那種自以為是的悲天憫人的激情，或是別的什么毫無意義的東西中。”[3]對生者不知珍惜時光的感嘆因兩個記憶空間的沖突而顯得更震撼人心。

（四）亡靈空間

《我們的小鎮》的亡靈空間出現在最后一幕中，在歌洛威爾小鎮的墓地里，已去世居民們的亡靈圍坐在一起，等候艾米麗的加入。作者設置亡靈空間，其意不僅在于展現死去的人們的“那個世界”，更在于突破慣常的敘事視角，看到普通人看不到的東西[6]。

亡靈空間和歌洛威爾這個存在空間是兩個平行的世界，處于亡靈空間的逝者能看到存在空間中的人們的所作所為，存在空間里的生者是看不到亡靈空間的。存在空間仿佛一個舞臺，活著的人們在舞臺上表演著各式各樣的故事，亡靈空間的逝者則在觀眾區默默看著生者的演出。鑒于當局者身份的圈囿，生者的視角往往有局限性，而作為旁觀者的逝者則能打破限制，看到生活最本質的真相。這就是為什么，當艾米麗執意要“回到過去”時，其他逝者會極力勸阻她。因為那些活著的人“都是瞎子”“他們什么也不明白”。

四、空間意識的切換方式

（一）用情節的推進來切換空間

在劇作中，季布斯太太在和威博太太閑談時提到，有一個收舊家具的人打算以350美元的高價買下家里的一把古董椅子。她打算用這筆錢和季布斯先生去巴黎旅游，希望能讓忙碌的丈夫得到休息，也能滿足自己“這輩子至少要去一個不說英語的國家”的心愿。350美元作為一條線索，引出了季布斯太太對巴黎的向往，這是老一輩人的夢想。然而，季布斯太太最終沒有花掉這筆錢，而是將它作為遺產留給了自己的兒子喬治，喬治用這筆錢修建了現代化的馬槽，完成了自己的夢想。

“巴黎”是季布斯太太的夢想空間，“現代化馬槽”是喬治的夢想空間。350美元將這兩個看似不相干的夢想空間連接了起來，后一個空間實現的前提是前一個空間的犧牲。“350美元”這條線索綿延的其實是父母對子女之愛，它作為一座“橋”，構連起了兩個夢想空間。

（二）用舞臺的位移來切換空間

在第二幕的婚禮上，作家兩次提到了“舞臺邊”。喬治和艾米麗在跨過舞臺邊時曾有一番劇烈的心理活動。喬治（低沉地對自己）說：“我希望我還在學校……我不想結婚。”[3]“媽，我不想長大，為什么人人都在逼我長大？”[3]而艾米麗則這樣想：“在我的一生中，我從來沒感到像現在這么孤獨。喬治在哪兒，我恨他！我希望我死了！爸爸！爸爸！”[3]

舞臺后的喬治和艾米麗是未婚的少年人，那道“舞臺邊”是一道坎，跨過去了，他們就成了需要擔當婚姻責任的成年人。在這里，作為線索的“舞臺邊”起到了操控空間轉換的作用，即喬治和艾米麗少年人幼稚的心理空間轉變為了成年人成熟的心理空間。

（三）用暗示來切換空間

劇作的每一幕都以“天氣”開頭。在第一幕中，季布斯先生問小久：“今天會下雨嗎？”[10]（140-141）小久回答道：“不會。”[3]在第二幕的開頭，忙著籌備婚禮的季布斯太太問牛奶工豪威：“今天還下雨嗎？”[3]豪威說道：“一會該放晴了，已經下了夠久的雨了。”[10]（140-141）而第三幕所設定的日子卻是個雨天。

天氣在劇作中起到了暗示心理空間的作用。第一幕和第二幕講述的是日常生活與甜蜜的愛情，人物的心理空間在這兩幕中是積極的，相應的，天氣也應當是好的。第三幕的落雨暗示了陰沉的心理空間，為艾米麗的去世營造了悲傷的氛圍。

五、生活空間構建了主題意識空間

“主題”是文藝作品的綱領，是觀者在欣賞完作品后對作品整體印象的歸納。隨著時間的流逝，觀者可能會遺忘作品的具體情節，卻很難忘記統領性的主題，也就是說，“主題”是作品的核心，它會影響觀者心目中所構建的作品形象。因此，優秀的作家往往會在主題的構筑形式上下功夫，將主題組合成直觀的空間形象，以幫助觀者回憶作品[9]。

桑頓·懷爾德無疑是一個善于把握觀者內心的優秀作家。以筆者之見，《我們的小鎮》的主題構建了一個大殿空間，給人以莊嚴、靜穆之感。

作家對《我們的小鎮》的主題揭示是直白且清晰的，他在劇作中借舞臺監督之口直接告知觀眾三幕戲的主題。在第二幕戲的開頭，舞臺監督說道：“第一幕我們可以稱之為日常的生活，在這幕里我們可以取名為戀愛和婚姻。在之后還有一幕戲，我估計你們能猜出它的內容。”第三幕戲講述的是艾米麗因難產去世，卻留戀人生，在全能的舞臺監督的幫助下重回十二歲體驗一天的故事。由此可知，三幕戲的主題各不相同，分別是：日常生活、戀愛與婚姻、死亡。三個主題彼此平行，各自勾連起每幕戲的各個場景。下圖是對每幕戲的場景的歸納：

圖 ? ?戲劇中的生活空間圖

在主題的引導下，每幕戲緩緩展開相應的場景，三個主題好似三個立柱，支撐著場景的發展和走向。在三個主題之上，還有一個共同的主題——永恒，將原本平行的主題聯系在了一起，具有很強的囊括性[10]。日常生活的瑣碎事件每一天都在上演，吃飯、睡覺、工作、交談是庸常人生的恒定進程，是永恒不變的軌跡。愛情是庸碌生活的點綴，是人類在一定年齡階段必然會體驗和追求的重要感情，愛情的升華是婚姻，婚姻將愛情變成責任、變為傳承。永遠有人在愛，永遠有人在追逐愛。在劇作中，化身為婚禮主持人的舞臺監督感嘆道：“一天中我會為兩百對新人主持婚禮。我相信婚姻嗎？我不知道，瑪麗和恩結婚……成千上萬的成雙成對。”[3]毫無疑問，婚姻和愛情也是人類社會永恒的命題。歷盡千帆后的歸宿必然是死亡，這是人類逃不脫的命運。死亡既是結束，又是開始，有人去世，有人降世，生死是永恒的輪回。在劇作的最后一幕，作家讓舞臺監督直接提出“永恒”的疑問：“我不在乎別人是怎么說的，每個人都知道，有一個東西是——永恒。它不是房屋，也不是家族，同時也不是地球，甚至也不是星辰……每個人在骨子里都知道這個東西是永恒的，這個東西與人類密不可分。”[3]由此，作者將隱含的終極命題呈現在觀者面前，幫助觀者厘清此前對各幕戲不夠明晰的主題感知。在三根佇立的主題之柱上，又加蓋了“永恒”這個寶頂，《我們的小鎮》的主題形成了一個大殿式空間。用宏偉的大殿容納“永恒”這個莊嚴的命題是非常合適的。再者，劇作采用的是圓圈式結構，圓圈式結構往往很容易讓人產生周而復始、循環往復之感，是表達某些停滯不前、難以改變的永恒回歸主題的很好選擇。劇作的空間形式與主題空間相得益彰，將永恒之命題表現得淋漓盡致。

圖 ? ?主題的意識空間圖

六、結語

懷氏之劇作打破了二十世紀戲劇“時間流”的整體傾向，將空間的構建還給了舞臺，賦予觀眾更新奇和直觀的體驗。作為一部實驗戲劇，《我們的小鎮》在空間營造等方面確實做出了多角度的嘗試，是一部充滿空間張力的作品。

參考文獻：

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[3]百度文庫.Our Town中文版[EB/OL].https：//wenku.baidu.com/view/a23b5c6aa5e9856a56126054.html，2014.5.18.

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