尹派茅腔賦新聲

[摘要]

著名越劇表演藝術家茅威濤在繼承傳統流派的基礎上，加入個人二度創作，形成了獨特的表演藝術風格。近年來，她更是致力于越劇改革，以求賦予越劇新的活力，推動越劇與世界藝術接軌的腳步。

[關鍵詞]越劇;尹派;茅威濤;表演藝術

[中圖分類號]J607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）05-0077-02

越劇發展離不開演員的二度創作，茅威濤通過多年的舞臺實踐，在藝術傳承的過程中形成了極具個人特色的尹派茅腔。基于此，筆者挑選了一些代表劇目，從以下幾個方面進行簡要分析。

一、聲韻：飽滿圓潤，低聲淺吟

在越劇的諸多流派中，尹派唱腔不似徐派高亢奔放，也不似范派清冽高揚，它以醇厚質樸、深沉灑脫見長，令人過耳難忘。在表演初期，茅威濤的嗓音清透明亮，后經歷三次手術使得她音色中略帶沙啞，但這并沒有限制她的表演，反而讓她形成了“飽滿圓潤，低聲淺吟”的聲腔特點，在以情動人演繹人物的同時遵循發展尹派特點，從而更好地打動觀眾。

（一）起調（獨具風味的叫頭）

尹派叫頭旋律婉轉，行腔流暢向下，往往以情定聲，運用時機動靈活。茅威濤在演唱叫頭時往往從人物特定的情感出發，以更好地激發觀眾，引起共鳴。在《陸游與唐婉》第四場絕親情中，陸游本意讓岳父前來與母親講和，期盼著與唐婉早日夫妻重圓，但不承想事與愿違，歸來時早已人去樓空。在舊版中茅威濤飾演的陸游手捧被刀劈成兩半的盆，后又踉蹌著走向古琴垂淚，痛呼：“可憐妻啊！”此處叫頭唱出陸游心中的痛心疾首與悔恨。在新版中，歸來后的陸游先是大聲呼喚唐婉，后看到被摔的古琴，輕念了一聲“婉妹”后起叫頭“妻啊”。相較于舊版，新版省去了叫頭前的幾句念白，而是直接用簡短的稱呼代替，低沉綿延的曲調、更為豐富的轉腔，豐富了陸游心中的愛與恨，使得人物形象更為豐滿。傳統尹派叫頭拖腔一般為兩至三拍，但此處茅威濤將拖腔延了十多拍，豐富了尹派叫頭形式。

（二）落腔

在尹派唱腔中，整段唱腔的韻味往往通過結尾的落調拖腔體現出來，篇幅雖不長，卻飽含深意。尹派落調一般落于“5”，后半句落調以“3535|767276|5-”[1]為基本樂句結構，在此基礎上隨機變化，以表達人物不同的心境。落調拖腔并非一成不變，它的存在除了明確越劇不同的流派外，更重要的是為了特定人物服務。在新編越劇《二泉映月》中，茅威濤在保留部分傳統唱腔落調的基礎上，加入新的元素。在第二幕中，她飾演的阿炳在雷尊殿逼問爹爹訴說自己的身世時，先是唱到“喚一聲爹爹你實相告，為兒揭開心中謎”，在最后“謎”字上用了尹派最基本的樂句落腔結構，頗有一唱三嘆之感，帶有懇求的語氣，表達出阿炳迫切想知道娘親下落的急切心情。爾后見爹爹依舊不肯說出實情時，他氣憤地唱道：“若非娘親將我舍，則是你，使爹爹狠心將娘棄。”其中“棄”字的落腔用了《二泉映月》的音樂元素，在“2351|6235|1-”中結束。這一元素的運用表露了阿炳當時內心的無助與無奈，更是呼應了主題，用得恰到好處。

（三）清板

尹派清板運腔自然、表情細膩，往往通過力度、速度、調式等要素的對比，來增強其趣味性。在《五女拜壽》“奉湯”一幕中，茅威濤飾演寒門學子鄒士龍，將跌倒在冰天雪地的翠云帶回嫂嫂家中，沏一碗熱姜茶為她去寒。面對從昏迷中醒來的翠云，鄒士龍在《奉湯》前段中將事情原委娓娓道來。前唱段使用了清板慣調，共7個上下句，是越劇傳統的上下句結構，多數下句落音在“5”上，偶爾上句也有在“5”音落尾，符合尹派一貫的清板落調風格。整段唱腔采用【慢中板】的節奏，讓他有足夠的時間細細道來慢慢吟，以此解決翠云心中的疑慮，同時將一個溫柔善良的鄒士龍展現在觀眾面前。《五女拜壽》是茅威濤作為越劇女小生的起點，她圓潤明亮的嗓音、歸韻自然流暢的唱腔深受戲迷追捧，此后《奉湯》這一唱段也頻繁地出現在越劇表演的舞臺上。清板是尹派唱腔的一大特色，往往無絲弦樂伴奏，以鼓板擊節喝之，需要表演者有過硬的念白功底、醇厚的韻味讓聽眾聽后回味無窮。可惜的是，如今茅威濤所演唱的清板往往前后皆有混板的加入，很少再有獨立的大段清板唱段。

二、神韻：清俊多情，詩意綿綿

茅威濤成功塑造了鄒士龍、陸游、張君瑞、梁山伯、孔乙己、范容等人物形象，百人千面，栩栩如生。在眾多越劇演員中，她擁有超高的人氣，引領著越劇界的追星潮。筆者認為，茅威濤之所以能深受戲迷追捧，離不開她在舞臺上清俊多情的眼神和充滿詩韻的身段。

（一）眼神

茅威濤所塑造的紳生形象多溫文爾雅、瀟灑倜儻，一雙溫柔多情的眼神讓人看了為之沉迷。她不限于塑造重兒女情長的文人角色，而是賦予其更多的文化深意，眼神中傳遞著對人性的思考。魯迅先生筆下的孔乙己是個令人“哀其不幸，怒其不爭”、整日不修邊幅、內心麻木冷漠的小知識分子形象。而茅威濤塑造的孔乙己扮相清俊，滿腹經綸卻懷才不遇，他內心善良但又軟弱，在社會制度的轉型期尋求生存的意義。在第一幕中，孔乙己身著白色長衫，手持巾扇，為咸亨酒店續寫橫批，在眾人的贊賞下，孔乙己的眼神中透露出對今年趕考的信心以及對出人頭地的期待。而當留學歸來的錢奚為帶來朝廷已經廢止科舉制度的消息時，孔乙己兩眼呆滯，愣怔了很久，與周圍高呼“不用再讀書”的群眾形成鮮明對比。“夢斷青云路，隕落紫薇星”，十年寒窗，多年努力付之東流，這讓原本對未來充滿希望的孔乙己一時間不知所措。而當酒家建議他去洋學堂教書時，他眼神空洞，只是冷冷地答道“離經叛道”。時代易變，但觀念難轉，廢科舉，他們推崇的儒家經典與教諭已不復存在，這代底層文人的出路又在何方？只可惜嘆“百無一用是書生”。

茅威濤的眼神是多情的更是多變的，在她的眼神中我們看到了悱惻纏綿的情種張生，看到了耿直爽快的俠客荊軻，看到了因優柔寡斷而痛失真愛的陸游，看到了感嘆“貧窮失道德”繼而開始思考人性的沈黛，等等。她注重運用眼神為人物傳神寫照，將內心的體驗與外部表演相結合，做到了情于內而形于外，一招一式深入人心。

（二）身段

在戲曲演員的四功中，“做打，也就是形體藝術”[2]，它是對生活動作的高度夸張與綜合，是為了塑造人物與表現故事情節而做出的藝術創造。新編越劇《藏書之家》以中國現存最早的私家藏書樓“天一閣”為創作背景，以期通過“藏書人”的堅守喚醒當今社會對文化的守望。茅威濤在該劇中飾演的范容一生收書、修書、藏書，他視書如命，尤其是在第四場中為求李贄的《焚書》，他向孫知府“三跪求書”。此處“三跪”的身段動作充滿詩意，透出獨特的神韻，展現了藏書人艱難守望的高尚節義。在“一跪”時，她先是收袖提袍轉身，走圓場步，后接墊步、跨腿、轉身、單跪，一氣呵成。這套動作生動地展現了范容“膝下黃金把書求”的矛盾心情，但當他回憶起百年來世代清貧守書的歷程時，更堅定了求書的決心。“二跪”甩袍單跪的身段更加利落干脆，一段精彩的十字句更是體現了藏書人多年的執著，使得整體情緒有所遞進。“三跪”將整段情緒推向高潮，在一聲“孫大人，范容與你三跪了”后只見她利落地提袍，快速向舞臺前方展現了一段旋飛褶，最后雙膝跪地。這一身段中不再有“一跪”時的猶豫與矛盾，更多的是對雙書合璧的期待，對追求保留真知箴言的渴求，這是歷代藏書人對文化的執著堅守啊！這讓著名的戲劇理論家傅瑾觀后都不由得感嘆：“第四幕那段因演員豐富的身段更顯感人的唱腔三跪求書……營造越劇時的感人至深的劇場氣氛，因而獲得了成功。”[3]越劇身段程式中本沒有“褶子功”，茅威濤為了豐富越劇身段程式，更好地塑造人物，因而向川劇學習借鑒。此外，她還在《孔乙己》中借鑒了京劇《鐵弓緣》的疊披、《徐策跑城》中的踉蹌步等，豐富了越劇的身段程式。

越劇中多上演“落難公子中狀元，私訂終身后花園”的浪漫纏綿愛情，小生也通常使用扇子這一詩意化道具來輔助舞臺身段表演，而茅威濤賦予其更深的含義。它是藏書人范容對傳統文化的守望;是書生張君瑞薄功名，對人間知音的渴求;是知識分子孔乙己對孔孟經典的堅守。我們不可否認其本身具有詩意的劇本，但茅威濤豐富的身段表演由內而外體現了人物的神韻，形成其獨特的表演魅力。

結語

周大風先生曾說“流派唱腔不是凝固不變的，而是不斷變化著的”[4]，戲曲流派應該不斷注入新的活力，緊跟時代審美，從而守住或吸引更多的觀眾，繼而賦予戲曲長久的生命力。梅蘭芳先生在《移步不換形》中提到過對戲劇未來的看法：“戲劇前途的趨勢是跟觀眾的需要和時代而變化的……我要走向新的道路，去尋求發展。”[5]近二十年，茅威濤不斷尋求舞臺角色的突破、多樣藝術形式的融合以及現代審美下的舞臺布景，其目的就是為了迎合當下觀眾審美，順應時代潮流，打造自己的藝術特色和美學形態，推動越劇與世界舞臺接軌的腳步。哪里有改革，哪里就有批判。筆者認為，我們應該將茅威濤的改革放到越劇大環境中，傳承與發展、繼承與創新本就應該是同步的，她的改革具有前瞻性。茅威濤的嘗試，帶給越劇更多的可能。

注釋：

[1]周大風.越劇流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：209.

[2]俞為民.中國戲曲藝術通論[M].南京：南京大學出版社，2009：8.

[3]傅謹.書承志，永繼斯文——越劇《藏書之家》的文化價值[J].中國戲劇，2004（09）：26—27.

[4]周大風.越劇流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：5.

[5]梅蘭芳.移步不換形[M].天津：百花文藝出版社，2008：2.

（責任編輯：崔曉光）