“非八度周期循環音階”創作理論在當代音樂中的應用實踐

[摘要]

“非八度周期循環音階”有別于傳統八度循環音階，是不以八度為循環關系的人工音階之一，是最早由高為杰先生所探索構建的當代新型音高系統與組織方法。它在相鄰音程值上既沿襲了傳統的音階循環周期之特質，卻在各音區音名上又不以八度為循環周期。高為杰1996年所創作的《路》正是使用該“非八度循環音階”技法的典范之作，因此本文將首先梳理與闡述“非八度周期人工音階”理論，其次剖析與呈現該理論在作品《路》中的實踐應用，最后將探討與淺析該創作技法的美學內涵。

[關鍵詞]非八度循環音階;《路》;創作美學

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）05-0099-06 0）05-0092-02

高為杰的《路》（小提琴與鋼琴作品）完成于1996年初，同年5月首演于日本東京。樂曲最早是為琵琶與鋼琴而作，后應韓國嶺南國際現代音樂節之約，將《路》改為小提琴與鋼琴版本提交，并于當年10月在韓國大邱市演出。該作品靈感來自屈原《離騷》中詩句“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，表達了作曲家對屈原崇高人格力量的敬仰，并以此自勉。

一、傳統的曲式結構——奏鳴曲式

《路》這部共101小節，全曲結構較自由，但整體作曲技法仍立足于傳統曲式，呈現出一個完整的奏鳴曲式框架（見表1）。

二、創新的音高體系——非八度循環周期人工音階理論

該作品創新之處在于音高體系的設計。高為杰老師本人曾提到：“在《路》中，我用了一個以11為模的七聲音階，這一音階的鄰音程原序為：2122121（依次相加后為其模數11）。它在一個八度范圍內的音階構成與自然小調音階沒有差別。但它在高一組循環時整個低了半音（即以11為模），從而成為非八度周期音階。”[1]（見譜例1）[LM]

譜例1：

（注：非八度循環音階形成低半音的周期結構，近似#f小調-f小調-e小調-be小調……）

較傳統八度循環音階而言，非八度循環周期音階是不以八度為循環關系的人工音階。（見表2）其特色在于：一個非八度循環周期人工音階的循環不體現在各八度音名排列（即“音名序”）循環上，而體現在相鄰音音程值排列（即“鄰音程序”）循環上?！堵贰纷髌分兄饕捎绵徱舫绦驗椤?122121”的原位音階以及其衍生的轉位音階。

三、非八度循環周期音階在《路》的應用分析

高為杰先生曾提到：“非八度周期的音階與傳統音階的轉調方法相似，共有3種方式：[2]（1）平行調式轉調;（2）音階移位轉調;（3）換用新的音階轉調。在《路》這部作品中主要運用了前兩種方法。”由此可見，在呈示部中首先通過原序（非八度循環）音階構成平行調式的轉調，其次在展開部中基于原序音階移高小三度形成移位音階轉調，最后再現部再次移低小三度，呈現傳統的“調性回歸性”。（見表3）

（一）原序音階在《路》中應用分析

作品《路》奏鳴曲式框架中，呈示部主、副部調性對比主要通過平行調式來實現。由于非八度循環周期人工音階未完全循環，不具備傳統調式體系的功能屬性。因此在作品分析中，主音主要通過其出現的位置與次數來確立。其中，作品《路》呈示部的主部（1-10小節）是以#g2作為主音調式，副部（11-29）小節是以g1作為主音調式，下文將做具體分析。

1呈示部：主部主題（1-10小節）

下例是《路》的第1小節至17小節（即主部主題），依據主部主題旋律所對應的音區位置，由此可見主部主題主要建構“g2”主音的調式音階上。（見表4）

2呈示部：副部主題（11-29小節）

下例是《路》的第11小節至29小節（即副部主題），其中小提琴旋律聲部，反復出現音為g1和#f2（bg2），因此可以確定該段音樂主要運用了以“g1”為主音的音階來模仿啁啾鳥歌。（見表5）

“以11為模”的原序音階除了運用在呈示部的主部與副部以外，還被運用至作品《路》再現部的主部與尾聲中（全曲共四處），筆者將其一同整理如下表：

（二）移位音階在《路》中應用分析

非八度循環周期人工音階沿襲了八度循環周期人工音階的特點，同樣存在原序與移位的現象。即在一個循環八度音階中，分別以各個音為起始音，則形成不同的鄰音程值排列方式，由此衍生出移位音階（其整數音程模數值不變）。[3]

非八度循環周期人工音階的音級與音名在不同循環周期與音區無法完全對應，因此，非八度循環周期人工音階的每一個音都存在音名和所處音區兩種界定。該作品中“以11為?！钡姆前硕纫綦A共可產生11組移位音階。本文將大字一組“#F1”為起始音的原序音階[4]，標記為“S0”，依次向上移位半音的音階為第一移位音階、第二移位音階等，分別標記為S1、S2（右下方的數字即移高的半音數）等。（見表7）

除原位音階外，作品《路》中還使用了兩個移位音階S3與S5，其主要音區音列見譜例2與譜例3。判斷移位音階出現的信號主要依據作品中出現的“異音”。根據表，可見移位音階主要出現在展開部（37-70小節）與再現部的副部（79-90小節）。

1展開部（1-10小節）

1組移位音階。本文將大字一組“#F1”為起始音的原序音階[4]，標記為“S0”，依次向上移位半音的音階為第一移位音階、第二移位音階等，分別標記為S1、S2（右下方的數字即移高的半音數）等。（見表7）

經由上述譜例分析，我們可見以c1向上構建的原序音階S0與其移位音階S3、S5存在如下異音。（見表10）異音少而共同音多，移位音階間關系則近;反之則遠。這與大小調體系中共同音的多少影響調性關系的遠近有異曲同工之妙?；诖耍诓煌莆灰綦A進行轉換時又可分為平穩轉換與對比轉換兩種方法。在作品《路》中，音階移位的對比轉換僅出現在再現部副部過渡到尾聲處，其余均為平穩轉換。另外，在某些地方（如主部再現與尾聲）還強調回到開始S0音階，具有類似于傳統調性布局上調性回歸再現的結構意義。

四、非八度循環音階美學觀念

（一）聽覺藝術視角

非八度循環周期的人工音階就鄰音程度數層面，其在一個八度范圍內的非八度循環音階近似自然小調音階，但是較傳統調性音樂而言，其增加了某種“泛調性”的特點;就音高體系層面，不同音區的非八度循環音階幾乎涵蓋所有的十二音，但較無調性音樂而言又增加了調式調性轉換之感。可見，高為杰先生所獨創的非八度循環人工音階完美地實現了傳統與現代的融合。

（二）視覺藝術視角

由八度周期循環的傳統大小音階或人工音階來構建的音樂內容，就譬如傳統油畫將光線統攝于同一焦點以此追求畫面的和諧統一;而非八度循環周期音階在保留循環形式的基礎之上，以每次不完全循環的音高體系所構建的音樂畫面，讓我們可以聯想到挪威著名表現主義畫家愛德華·蒙克（EdvardMunch）的代表作《吶喊》（見圖1），其通常被認為是第一幅表現主義畫作，畫面中有著強烈失真變形的人物形象、血紅的背景與動蕩的線條。而作品《路》中飄忽的調性與游離的音階所呈現的音響效果，恰與現當代藝術中“Distort”（失真）的美學理念達成異曲同工之妙。

結語

高為杰先生在傳統大小調體系及已有的八度人工音階基礎上推陳出新，另辟蹊徑出這一創新的音高形態和組織系統——“非八度循環人工音階”，其不僅為現代音樂提供了新興的創作技法，也為當代音樂理論研究與創作實踐提供了全新廣闊的視角。

注釋：

[1]高為杰.《路》的非八度周期音階[J].音樂創作，1999（01）：91.

[2]高為杰.《路》的非八度周期音階[J].音樂創作，1999（01）：92.

[3]盧璐.在傳統與現代之間踱步——高為杰的非八度循環周期人工音階理論[J].中央音樂學院學報，2006（04）：36.

[4]高為杰先生在《〈路〉的非八度周期音階》一文中以大字一組“#F1”為起始音排列音階，因此筆者引用于此。

[5]盧璐.在傳統與現代之間踱步——高為杰的非八度循環周期人工音階理論[J].中央音樂學院學報，2006（04）：39.

（責任編輯：崔曉光）