當代日式尺八

[摘要]本文首先探討了中日尺八的淵源關系，辯證地分析了兩次尺八東傳的時間點和中古時期日本尺八的傳承關系。其次通過對日式尺八的傳統吹奏技巧和材質做工兩方面的論證，在此基礎上進一步針對其樂曲風格特征和音色做出剖析。最后對于日式尺八的具體用樂，以及尺八音樂在僧俗兩界之間的功能做以詳細闡述。主要以節慶祭祀、流派發展的介紹為主，同時評價了假名譜記譜的音樂文化繼承意義。

[關鍵詞]日式尺八;虛無僧;音樂文化

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0131-05

尺八——每當提起這件樂器總使人感到既熟悉又陌生。熟悉是因為它那獨特的凄冷音色所帶來的神秘聽覺音效，而陌生的是它的歷史背景、種類、形制、材質，乃至演奏技法等諸多學術上的問題。可以說尺八這件樂器對于大眾來講更多的是停留在印象中的感性認識上，卻缺乏理性的了解。甚至有很多的民間音樂愛好者還會將尺八和富士山、櫻花、寺廟聯系在一起，認為它是一件日本的標志性民族樂器。然而在學界公認尺八的祖籍是中國，它是被移植到扶桑之后在那里開花結果的。不可否認的是，這件中國古老的樂器的確是在日本人的不斷改良和發展的演化中重獲新生的。因為該樂器在今天的華夏大地上并不常見，自宋代以后文獻中也很少出現尺八一詞，它更多的是被洞簫所取而代之。因此今天我們所談及的尺八多是以日式尺八為主，同時日本民樂界也同樣將尺八看作為大和民族的傳統樂器。只是在其起源問題上，中日兩國學者基本上達成共識，即：來自于東土大唐帝國。

既然尺八來自于中國，那么中日兩國的尺八一定存在著某種特定的傳承關系。現今的尺八大致可以劃分為三種，即：中式尺八和日式尺八，以及一種類似于簫的，以膜助聲的尺八——朝韓尺八。然而在筆者看來，無論是哪種尺八，它們都同屬于簫類樂器。宋陳嚦《樂書》：“（簫管、尺八管、中管、豎笛）簫管之制，六孔，旁一孔加竹膜焉。”換句話說就是：尺八是簫的一種，而簫又是邊楞音樂器的一種。其關系為：邊楞類吹奏樂器一簫類吹奏樂器一尺八類吹奏樂器。因此尺八是被包含的子項，在具體研究時就有必要把它放到母項中進行橫向的比較性研究。既然如此，當今中日現存的尺八有哪些淵源呢？

一、中日尺八文化的淵源關系

在以往諸多學者所撰寫的關于尺八的論文中，經常會提到兩個尺八東傳的時間點。一個是唐代，而另一個是宋代。并且很多學者認為唐代呂才是尺八的締造者，并以《舊唐書·呂才傳》中“才能為尺八十二枚，尺八長短不同，名應律管，無不諧韻”為根據，從而加以論證。與此同時認為遣唐使中的吉備真備、藤原貞敏以及一些學問僧曾經將唐代的部分曲譜、樂器帶回了日本，其中就有尺八，并用于宮廷雅樂之中。這正與奈良正倉院所珍藏的用石、玉、竹、牙四種材質制成的八支尺八相對應。因此認為這是尺八第一次傳人日本本土的時間源頭。但是細心的學者提出了質疑：“但奇怪的是，當時的古尺八用日本曲尺來量，卻只有一尺四寸半！這一來，弄得真偽難辨，于是，某些音樂史家又認為，唐時東傳日本的，未必是真尺八（因尺寸不足），而是另一種古笛。”而另一個東傳的時間論點則是來自日本的一本《虛鐸傳記國字解》，文中記載了心地覺心和尚于宋代將尺八帶入日本，并開創了普化宗。他本人善吹尺八，開宗散業后使尺八逐漸成為了這一宗派的用樂法器。持此論者根據覺心和尚在杭州學習佛法和尺八的經歷，肯定了護國仁王禪寺是日本尺八的祖庭，并根據普化宗對尺八的用樂和形制反證了近代尺八源于普化尺八，進一步驗證了宋代傳人說。然而對于此論王金旋先生曾明確提出了諸多的疑點。他指出，尺八并非是宋代才傳人日本的。其次對于《虛鐸傳記國字解》中描述的心地覺心將尺八帶入日本的說辭也認為證據不足，孤例不證。尤其是對該書所記錄的詳實程度存有質疑。只是現在日本的學者和中國的學者，大多卻認同心地覺心將中國宋代的尺八帶入普化宗法樂之中的說法，其證據在于普華尺八和宋代尺八都為一尺八寸管。

基于以上諸多論點，下面將有三個問題要回答。其一就是尺八是不是唐代呂才所發明的。其二才是心地覺心和尚究竟會不會演奏尺八。其三才是尺八何時傳人到了日本。筆者認為，既然至今未查閱到唐代以前有關尺八這一樂器名稱的出現，那么可以說明，至少到了唐代世間已明確有尺八這種樂器存在。但是這并不表明尺八就誕生于唐代，更不能說明尺八是呂才所發明的。正如上文說道，如果將尺八放在簫的大家族中去考慮，類似于尺八的豎吹簫或笛則在很早以前就存在了，甚至可以追溯到豎吹的賈湖骨笛。因此不能準確斷定尺八源于哪朝哪代誕生的。同時書中只是提到呂才善做尺八，這也不能說明尺八就是呂才發明的。懂得吹簫和制簫的人很多，往往住在竹林附近的百姓中都會有懂得制作和演奏竹類吹奏樂器的人。所以筆者更愿意相信尺八是古代勞動人民在實踐演奏和娛樂活動中自覺發明的。

其次是對于宋代心地覺心和尚是否把護國仁王禪寺的尺八帶回了日本，筆者比較傾向于王金旋的看法。即：他所提出的，自《虛鐸傳記國字解》之后再無記錄心地覺心吹尺八的相關信息。也就是說心地覺心善于吹奏尺八可能有杜撰的嫌疑。但是值得注意的是，心地覺心的確是普化宗的鼻祖，尺八這件樂器也確實曾有很長一段時間被作為普化宗的法器，并用于佛樂演奏。對于此，筆者只能做出合理的分析推論。這里有三種可能：第一，覺心和尚不會吹尺八，但在神州求學期間把尺八帶回日本，并在佛教中發揚光大。第二，心地覺心只是將尺八和曲譜帶回日本，自身并不會演奏尺八。尺八在日本的普化宗中延續是一種自覺的宗教行為，并非是某位高僧設定的。其三，就是通常大眾所認為的，普化宗所用的尺八是由善吹尺八的覺心和尚在宋朝時期帶回日本的，奠定了近代尺八的基礎。

綜上所述，就可以回答第三個問題，那就是尺八先后有兩次傳人日本，一次是在唐代由遣唐使帶回日本，第二次主要是在宋代由學問僧帶回日本。但是這里還有個問題就是，唐代呂才所設計的尺八是一尺八寸管為黃鐘，而正倉院所珍藏的尺八卻是一尺四寸半。莫非當初的日本使者并沒有將標準的一尺八寸管帶回去，而恰巧帶回去了其他那幾種長短不齊的尺八？這個理由貌似有些牽強。所以在日本也有少數學者認為尺八是一件本土樂器，只是與中國的尺八同名而已。因為在飛鳥時代，甚至更早時期的日本也存在豎吹的簫類樂器。而且之前筆者言道：居于竹林處的人民善用竹子，日本既然也生長竹子，難道日本人就不懂得用竹子制作吹奏樂器嗎？并且早在中古時期，日本就有一節切尺八的存在。同時應該看到的是，當一個國家有某種物品現世時，在他國找到相似的物品就不能再帶回國內嗎？我們不能把眼光只放在傳播學上，若從傳播學的角度來看，一種事物的產生永遠沒有源頭，難道人類的文明就不能有并行發展的個例嗎？在不約而同的共識下產生同樣的事物，筆者認為很正常。因此還有一種可能是，日本的尺八就是日本的尺八。既不是由中國傳過去的，也不是另一種說法，即由中國傳至朝鮮，再從朝鮮傳于日本。事實上，中國、朝鮮、日本都有過尺八的存在，并在本國延續至今。是否可以大膽假設，三國都固有各自的尺八，彼此之間有過一些交流的記錄呢？（如圖1所示）對于以上三個問題只能說明日本人曾先后兩次將中國尺八帶入日本，但這還不足以證明日式尺八源于中國，僅存在可能性。下面再來分析一下當代三類尺八的特征。

從上圖中可以看出，現今這三個國家存在的尺八雖然開孔數目、孔位以及吹口不同，但是總體來看其形制相近，且多取竹根為制作原材料。其中朝韓尺八和中式尺八為內切口，而日式尺八則是沿用了唐代尺八的外切口，但在具體制作理念上有著自身的尺八工藝發展。比較顯著的特點如：切口處為防止腐蝕，會嵌入牛角，并在其邊緣處鑲金線邊。另外近代日式尺八多有中繼的制作技術，在中國笛簫中稱為插口。這是一種可以將一整支樂器分為兩節，從而便于攜帶和調節調高的設計。然而日式尺八的中繼不像中式笛簫用金屬材料做插口，它就用竹料精細加工切割而成的，傳統工藝上還會纏繞藤絲。（如圖2）這樣做既保證尺八材質天然性的統一，還能確保音色上與整支尺八相一致。

再來看中式尺八，它還有個名字叫作南簫，多用于樂種南音之中。它雖然繼承了唐宋尺八的形制，但在吹口的切割、孔數和指孔位置上都有很大的改變。現今的南簫更趨向于洞簫的開孔，已改用十二平均律校音，且多以八孔或六孔為主。反觀朝韓尺八，與宋代尺八更相近，它最大的特點是保留了膜孔，指孔數也是前四后一。律制上不一定用十二平均律，傳統朝韓尺八還會用三分損益律來開音孔，當然也有人稱它為朝韓洞簫或短簫。通過上述對三種尺八的分析來看，它們既有相近之處，又有相異之別。可是無論怎么變化，它們都保留了尺八的基本形制特色，這將在下文中展開具體論述。

二、尺八演奏風格中體現的音樂審美及音色特征分析

前文提到尺八其實是簫的一種，但是它又不同于普通簫，其演奏出的樂曲極具風格特征。這種風格特征除了能通過尺八的特殊演奏技法展現出來以外，更多的是由音色來決定的。尤其是日本尺八音樂的風格，對音色的追求是無與倫比的。因此說尺八之所以在簫類樂器中獨占一席之地，以及它在音樂美學中的特點都取決于它那獨特的音色。

音色是一個只可意會不可言傳的感官性藝術審美，也可以說仁者見仁智者見智。但是人類對音樂的主觀情感體驗大多又有著不約而同的感觸。比如日式尺八的音色，總會給大多數人以神秘、清冷、空靈甚至是詭異的感受。它的音色決定了它更多地去演奏一些感情沒落凄冷的作品。當然任何樂器都可以表現不同情緒的作品，然而音色卻往往對作品具有指向性和選擇性，其中音樂作品的明暗色彩又會由構成其旋律框架的調式系統所決定。比如在早期的日本傳統尺八音樂僅用陽調式，該調式所譜寫的樂曲色彩相對明亮一些。據筆者推測這并不適合尺八這件樂器來演奏，因此逐漸被帶有半音的陰調式所取代。這種調式因為加入了半音，導致所譜寫的樂曲色彩更多樣，而且可以表現一些符合尺八音色的深沉氣氛的作品，故而它隨著尺八廣為流傳。

日式尺八樂曲中的獨特風格除了它特有的音色之外，還有一個重要的原因就是它的演奏技巧。首先日式尺八的吹奏方式分為俯仰吹、晃頭、動頸。其中俯仰吹是對音高變化的常用技巧，它可以產生不同的微分音及音符來豐富樂曲旋律。因為尺八只有五個孔，常用的D管的標準音階是2、4、5、6、12，當然也有人看作為首調的五聲調式：1、1、2、3、5、6。但無論是哪種調式，指孔所控制的音就這么幾個。當沒有指孔控制音高時，需要本音上方二度音就用仰吹，而需要下方二度音就要用俯吹。因此俯仰吹對音高的變化是常用的技術要求，一般來說它的音程控制范圍在大三度。與此同時，俯仰吹在音高變換的過渡中是漸變的一個過程，對音的強弱變化也起到一定的改變，故此，也為尺八樂曲的風格增添了特點。至于晃頭和動頸都是為了創造樂曲旋律中的特殊音效而設計的，例如：顫音，演奏這個技巧時不僅要頭頸晃動，同時還要配合氣息的顫抖。

其次在演奏尺八時對音高的變化控制，還可以通過手指的半開孔和微開孔來控制。因為半開孔的音高和音質不好控制，也不易吹響，這對尺八吹奏者的技能要求頗為嚴格。但是半孔音的音響效果要比全孔音更圓潤、更柔和，因此這也是演奏尺八不可或缺的技能，既要音準好還要音色統一。最后要補充一點的是，尺八的吹奏對氣功的要求也尤為講究。因為日式尺八的管身粗短、外切吹口寬廣，且頂端是通口。這就導致了氣流對音色的掌控多變化，就算是僅僅為了吹響也需要很洪大的氣流量。因此對于吹奏氣息的要求是非常之高的，但歸根結底更多地還是為了滿足音色的要求。那么除了演奏技術以外又是什么外在客觀原因使尺八具有如此魅力的音色呢？

眾所周知，尺八之所以與簫有著很大的區別，更多的原因來自于音色的差異。但是這種神奇的音色又是怎樣產生的呢？從前文的圖示2中發現，尺八與洞簫最大的區別在于，尺八的管體粗而短，尤其是竹壁厚實。因此中國做尺八的選材多用桂竹，而日本則選擇真竹，這兩種竹子的最大特點就是竹質堅實。同時在制作尺八時，無論是哪國的尺八，都會取厚實的根部竹管來進行制作，且下端竹根多呈喇叭口狀。據筆者分析，這才是保證尺八奇特音色的外在保證。任何管壁厚實，且管體短的吹奏樂器的音色都會偏向渾厚、黯然，其次才是吹口的處理。現今就尺八的吹口來說，日本尺八的吹口最具傳統特征，而中朝的尺八都變成了內切口。其中日式尺八的外切口的確對音色的變化、音量的強弱、音高的掌控起到了推波助瀾的作用。尤其是它的外切口寬闊，且頂端貫通，能使演奏中氣流通暢，給各種氣息的變化留有足夠的空間。基于以上諸多的因素，才造就了尺八音樂中那脫穎而出的神韻。

三、尺八音樂的功能及表演程式

傳統尺八所演奏的曲目在用樂時有嚴格的要求，在不同的場合與儀式中充當著不同的作用。就日式尺八來說，歷代也存在著很多品種，早在飛鳥時代就存有尺八的遺跡。從法隆寺所藏的圣德太子演奏過的尺八來看，當時的尺八很可能是皇宮內上層人士的一種陶冶情操的自娛性樂器。而到了室町時代，日本文獻中則記載了一種叫作一節切的尺八。（如圖3）

該尺八是在繼承古尺八的基礎上發展的一種僅有一個竹節的尺八，但它的孔數和孔位已經非常接近現代的尺八了。尺八在這一時期還是比較平民化的，所以一節切尺八會廣泛用于民間的一些娛樂活動之中。比較典型的例如：田舞，這是一種大和民族的傳統技藝性歌舞樂，類似于中國的田歌。其舞蹈內容多以耕作為主，并帶有祭神的目的，以此來鼓舞勞動、慶祝豐收。屆時民眾會身穿和服，手持農具載歌載舞。在這期間的伴奏樂中，除了鑼鼓打擊樂器之外，最重要的旋律性樂器就要數一節切尺八了。此歌舞通過表演過程來體現了尺八音樂的功能作用，即：娛神、娛人，并且很多田樂法師本身就是演奏尺八的高手。除此之外這種尺八還被用于稱之為“手”的純器樂曲和“亂曲”類的民歌伴奏之中。與此同時，一節切尺八在事實上已經運用于宗教法事音樂之中了。僧人在云游之時，邊吹尺八邊化緣，其中比較有代表性的僧人就是一休和尚。如果說后來一節切尺八沒落了，不如說它又發展成了普化尺八。而這種興起于江戶時代的尺八究竟是不是覺心和尚所開創的還有待進一步的求證。

提起普華尺八，眼前會浮現出頭戴竹筐、口吹尺八的虛無僧形象。這種僧人雖屬禪宗中普化宗的一門，但是不穿袈裟，以吹奏尺八來代替誦經。此類僧人猶如我國的頭陀行腳僧，整日游走于四方，并無固定的寺廟用來修行。普華尺八既是他們的法器，又是他們化緣時所用的道具。于是尺八也成為了他們這批僧人的象征。其中最有特點的是，在吹奏尺八時不能與世人相見，因此在頭上扣一個竹筐，稱之為“天蓋”，又名“藺笠”。這一宗教音樂現象興起于江戶時代，當時日本的佛教徒認為尺八所演奏的音樂具有純凈、空靈的品質。以此種樂音來供奉佛祖是積善修行的過程，甚至倡導吹奏尺八可以代替誦經，據說二者有同樣的度化功能。當時最有代表性的尺八曲就是由寄竹和尚根據中國尺八曲《虛鐸》改編而成的《虛空》和《霧海篪》二曲，而他本人就是覺心的弟子。（如圖4）

在這一時期尺八這件樂器被神圣化，它往往代表的是一種精神，甚至是武士道。也正因如此，當時除了虛無僧可以演奏尺八之外，只有武士才可享有吹奏尺八的待遇，平民則沒有吹尺八的權利。一旦被官府發現普通百姓演奏尺八會被沒收，甚至受到處罰。從某種意義上來講它也是武士的一種象征，最典型的是他們會用尺八作為武器防身。但這種現象到了明治維新時期便全部因為政治體系的改良而被打破了。

民治維新，這可以作為日式尺八發展的一個分界點，普化尺八經過進一步的進化，形成了現在的日式尺八。隨著社會的發展、政治的開明，它走出了佛堂，再次融入于人民之中。這一時期由于尺八大量普及，在日本邦樂文化中出現了很多的尺八流派。首先要說的是琴古流，它可以說是與普華尺八是一脈相傳的，傳曲共計三十六首。雖然該流派的尺八音樂風格源自于普化宗尺八的宗教樂曲，但是它在發展進程中逐漸脫離了宗教色彩，轉向音樂的本體，即旋律的韻味。其代表性的演奏家是荒木古童，他對尺八的改良和推廣做出了積極的貢獻。事實上，真正繼承佛教尺八樂曲中冥想禪意的流派是保有傳統音樂內涵的明暗流，此流派可追溯到江湖時期的明暗寺。這個流派可以說是幾經風雨興衰，好在現今成為日本最有影響力的尺八流派之一。明暗流至今也保留了三十多首傳曲，其曲風自然淳樸，很少演奏外來樂曲。最后要說的就是最具現代流行風的都山流，它的創始人中尾都山不僅善于創作新曲，而且經常借鑒西方吹奏樂器的演奏技法來不斷完善尺八的音樂表現力。與此同時在演奏形式上也頗為新穎，因此它成為了現今影響全日本最大的尺八流派。以上這三大流派除了在樂曲的風格和演奏上有所區別之外，另一個區別則在尺八吹口牛角的嵌入形制上，也稱之為“歌口”。其中明暗流與都山流的歌口相似，都是倒扇形，而琴古流則是倒三角形。值得注意的是，傳統的普華尺八也有自己的代表歌口，它是方形的。（如圖5）

琴古流、明暗流、都山流是當代日式尺八演奏風格的主要三大流派，而在每個流派之中又會產生許多分支的小流派。但是無論是哪種流派，在日本尺八的演奏中都保留著假名記譜的現象。關于此譜劉祥焜講述得比較詳細：“尺八音樂有兩種傳統記譜法：（舊字譜）與（新字譜），前者是普化宗時代通用的記譜系統，但至今只有竹保流沿用，其他流派均已改用后者。這兩種記譜法都屬于奏法譜（tablature），都是以片假名為主，其中包括基本譜字（相當于西方音樂中的唱名）和修飾符號（相當于西方音樂中的臨時升降記號或演奏法記號），再輔以漢字及簡單的線條圖形表示指法及頭頸部運動。因此，每個譜字并不代表某個確定的音高，同一份樂譜可以用各種尺寸的尺八演奏，產生的音高自然不同，但演奏的動作相同。”（如圖6）可見這是一種文字譜，能很好地記錄出尺八音樂的神韻律動。就好像我國在演奏昆曲時，竹笛還是以工尺譜為主。盡管當下五線譜和簡譜盛行，但是每種譜式都是一種文化的載體，只要它能更好地還原音樂的原貌，就應該繼承使用它。所以筆者認為當代日式尺八依然更多地繼承使用假名譜是對傳統日本音樂文化最好的

結語

綜上所述，尺八是一件東亞各國共有的樂器，它可能起源于中國，卻在異鄉開花結果。當然還有可能每個國家本身就存在自己的尺八類的簫管。然而無論是中式尺八、朝韓尺八，還是日式尺八，它所顯示的不僅僅是一種音樂聽覺藝術，它更重要的作用是對傳統文化的一種傳承與傳播。尺八記憶了在歷史舞臺上部分的人類文明活動，是一種人文精神的象征，其中以日本的表現成就最為卓著。因此對于這種非物質文化遺產的保護與經營在當下的中國顯得尤為重要。

故此要想將尺八這件傳統吹奏樂器發揚光大，更多的則是繼承傳統，過分改良樂器只會喪失原有的珍貴價值。同時，筆者提倡降低尺八售價，這樣才能真正將尺八推廣開來，使更多的人走近尺八音樂、了解尺八音樂，并以此來打破中日音樂文化交流的壁壘。最后筆者希望在學習了解日本尺八的同時能反哺我國尺八的衰退現狀，讓我國的這件古老樂器再次綻放出異彩紛呈的音樂光輝。

（指導教師：趙曉楠）