從詩歌文本到音樂文本

[摘要]《天際風聲》是賈國平在2002年創作的一首室內樂作品，其創作靈感來源于當代詩人海子的詩歌《九月》，在本文中筆者將從其節奏數列的構建與詩歌中意象符號的音響塑造兩方面進行剖析，試圖探尋作曲家的創作觀念。

[關鍵詞]賈國平;《天際風聲》;節奏數列;意象塑造

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）01-0096-03

中央音樂學院音樂研究所所長、博士生導師賈國平教授曾這樣談及自己的創作：“作曲家每部作品的創作都會經歷一次面對傳統的思考過程，樂器的傳統，音樂語言的傳統，音樂風格與句法結構的傳統等，當下的創作是無法離開有意識地對傳統深思熟慮般的思考的，否則也就無法創作出相較于傳統而言的‘新’音樂。”縱觀賈老師所有的創作，他的作品大多與中國的詩歌、繪畫、文學等相連，可以說他的音樂離不開傳統文化的滋養，同時也是對傳統文化的重塑，使得優秀的傳統文化打上時代的烙印，以全新的姿態呈現在大眾的視野之中。本文研究的室內樂《天際風聲》就是這樣一部映射中國經典文學的作品，接下來筆者將從其節奏數列構建以及其音響意象的塑造兩個方面來具體論述。

一、基于詩歌文本的節奏數列構建

《天際風聲》是一部為笙、大提琴、打擊樂器而作的室內樂作品，完成于2002年，2005年首演于德國，創作靈感源于現當代詩人海子的詩歌《九月》。這首詩創作于1986年，全詩共十行，詩歌中的每句詩詞字數的筆畫以及每行詩的字數成為作曲家構建整部作品材料的重要來源。

如表1所示，作曲家將詩歌《九月》中的每個字與其筆畫一一對應，并擇取其每句的筆畫數以及每行詩的字數，作為節奏時值數列一一對應到其室內樂的笙、大提琴、打擊樂器三個聲部中。《天際風聲》全曲140小節，共七個部分，作曲家將該數列主要隱蔽構建于前五個部分，具體如下：

如表2所示，在第一個段落中，作曲家首先擇取詩歌《九月》中的第一行詩對應的筆畫數與每行詩的字數為基本數列運用在節奏時值的設計上，在笙樂器聲部主要以第一行詩的筆畫數作為樂句節奏時值長短的劃分依據，并采用八分音符節奏為時值單位建構;在大提琴聲部以及打擊樂器聲部均擇取全詩十行中每行詩的字數構成數列，不同的是，將大提琴聲部采用十六分音符節奏為時值單位建構，而在打擊樂聲部則采用八分音符節奏為時值單位建構。具體如下，見表3：

作曲家將詩歌內容委婉隱含在該部作品的節奏時值中，作為詩歌與室內樂作品二者之間的橋梁，建立不可分割的聯系。以開始部分大提琴與打擊樂器的節奏時值構建為例，大提琴以十六分音符為時值單位，第一個動機為14個十六分音符節奏時值長度，隨后以11個十六分音符節奏時值長度構建第二個小短句，以此類推，（如譜例1所示）;打擊樂器聲部同樣以該數列進行建構，第一短句為14個八分音符節奏時值長度，以此類推，每次均以Tomtom鼓開始，在吊镲上結束。（如譜例2所示）;

此為作曲家在第一部分構建的數列，在第二部分主要是在大提琴聲部選擇了《九月》全詩的第二行作為數列，以此類推，具體如表2所示。由此可見，作曲家將詩歌《九月》中的字句對該部作品的節奏進行布控安排，以此為橋梁對詩歌進行隱性表達。

二、音響意象的符號塑造

“符號是一種意義的指代，是某種概念或意向的載體。符號所傳達的東西，可以指涉及到一件事物、一種關系、一種性質、一種情感、一種觀念甚至一種幻想。任何符號都從屬于一定的符號系統，只有在整個符號系統中，符號才能被人理解和解釋，同時一個符號又可能形成多重指涉關系，從而獲得多重含義。”在該室內樂中，作曲家特意設定了某種音響效果來指涉詩歌中某種特定的意向，是符號的一種表現形式。作曲家擇取了詩歌中“目擊”“眾神死亡”“草原上”“野花一片”“遠方的風”“琴聲嗚咽”“明月如鏡”七個意象，分別用不同的音響效果來塑造這七個基本意象，具體如下，見表格4：

（一）特殊音響形態運用之隱喻性

陳禹在其《無處不在的隱喻和轉喻》一文中指出：“隱喻是對兩個不同事物之間關系的構建，把作為本體的一個事物表述為作為喻體的另外一個事物。”在這首作品中作曲家用音響符號的特殊呈現來隱喻詩歌中的基本意象，使詩歌中的意象變得可聽化。

作曲家在該作品開始處便設計極不協和的音色來隱喻“目擊”意象（見譜例3），首先在笙樂器聲部上安排盡可能演奏多的音，在大提琴聲部演奏不協和的增四度、小二度，以及由降低3/4的微分音與八度基音結合，構成極不協和的雙音。打擊樂聲部在吊镲在sffz演奏之后不做止音，使其保持余音，并在所有樂器的全奏之下呈現，以此極其不協和的音色隱喻“目擊”的意向，表現目擊多種顏色的可能性。

在該室內樂的第三部分，作曲家在笙樂器聲部以呼舌演奏方式加之大提琴聲部泛音與實音呈現的音響效果來隱喻“遠方的風”。呼舌演奏是指“通過演奏者均勻的呼吸，使笙發出柔和、連貫、碎音狀的聲音，從而奏出美妙的旋律，效果近似拉弦樂器的抖弓和彈撥樂器的輪指”。自古以來，作曲家們不斷以獨特且創新的作曲技術與音樂語言嘗試“以音繪景”，從而實現其創作目標與美學追求。此處，作曲家在笙上安排使用呼舌演奏方式，演奏兩組小二度的音，加之大提琴泛音與實音的交替演奏，來隱喻遠方的風聲。具體如下：

（二）“穆色烈”旋律運用之轉喻性

轉喻同隱喻一般，是一種常見的修辭格，但與隱喻不同的是，轉喻不是一種表述關系，而是一種指代關系，用部分指代整體。作曲家在第四部分有意設計了蒙古馬頭琴經典曲目《穆色列》的旋律，并在大提琴上單獨演奏，來轉喻“琴聲嗚咽”的意象。

結語

從詩歌《九月》到其室內樂作品《天際風聲》，作曲家從中國現當代文學作品中，汲取靈感而進行創作，一方面用詩歌內容作為數列材料對室內樂節奏元素進行構建，另一方面用多種音響效果組合對詩歌中意象進行塑造與表達，并且在這部作品中運用馬頭琴古曲“穆色列”等旋律，可以看出其創作深深植根于中國文化之中。作曲家將民樂器很好地融人室內樂中，體現出作曲家對于音色的控制與重視，那么其對于音色的重視，還反映在他對于器樂本身音色的探索上。在這部作品中，大提琴聲部采取特殊定弦的方式獲得特殊低音A，并且在大提琴演奏中多次采用泛音與實音相結合的方式，在笙樂器聲部上也采用多音演奏，花舌演奏、呼舌演奏等多種演奏方式，體現其對于樂器新音色的探索與實踐，從而賦予音樂新的表現力。