淺析德彪西作品中五聲音階與調性片段設計
——以鋼琴曲《意象集II之〈月落荒寺〉》為例

文浩宇 （四川音樂學院）

一、調性片段與五聲音階

整個鋼琴作品的作曲設計除了四、五度音程關系的五聲性和弦與傳統三度疊置和弦的平行進行外，有調性的五聲音階構成的音樂片段也是該作品重要的音樂素材組成部分，“月落荒寺”的音樂形象感也是通過由調性的五聲音階旋律動機片段和調性感游離的平行和弦進行在音樂發展中相互穿插，形成了聽覺上音響色彩的互補，完美的塑造了符合主題的音樂審美體驗。

圖一 五聲性旋律動機

圖一是整個作品出現的第一個五聲性旋律動機，且低聲部與高聲部為雙聲部的復調對位關系，對位音程關系符合福克斯對位法：三度、六度、純五度音程關系。節奏上低聲部采用八分平基礎節奏型，高聲部采用三連音的寫法，使得復調的錯位感更加明顯。調性為A調中心，從五聲性調性分析為A宮系統，高聲部為#F羽加變宮的六聲音階，低聲部為A宮五聲音階。值得注意的是這里的高聲部旋律由于六聲音階的特性（決定調性的偏音#D音沒出現），高聲部調中心還可以看作為A調的屬方向調：E調。

圖二 五聲性旋律動機主題變奏

圖二的高聲部旋律片段是圖一音樂素材的高聲部旋律的高八度變化再現，這兩小節中、低聲部的音樂素材延續了前幾小節的和聲織體動機。從特征音和旋律進行分析可以確定調性為是E調中心，中心音#F音的在旋律片段中不斷的被重復和鞏固，這里的和聲進行可以捕捉到傳統功能性和聲進行的影子：Ⅴ—Ⅱ的和聲進行。

圖三 #D 調中心音樂素材

在圖三中，從新的五聲音階旋律素材的進行中可以找到中心音#D音，中聲部和聲為#d和弦，低聲部形成了#d和弦的上行分解，為了延續整個作品橫向四、五度音程關系的核心動機，上行分解和聲省略了#d和弦的三音。

圖四 高、低聲部的多調性設計

圖四與圖一的旋律素材也為移調且旋律、和聲變奏的關系，值得注意的不同點在于其同一小節的多調性應用和部分的高、低聲部旋律的縱向六度音程對位關系。通過分析高低聲部的旋律音階可以找到高聲部中心音為#F音，低聲部為A音，且高聲部形成了“#F、#G、（#A）、#C、#D”的#F宮五聲音階；低聲部形成了“A、B、#C、E、#F”的A宮五聲音階。縱向觀察高低聲部旋律片段也可以發現其六度音程對位關系：“B—#G”、“A—#F”、“#F—#D”、“A—#F”、“B—#G”。

圖五 尾聲部分的五聲音階主題

圖五是全曲尾聲部分，分析高聲部旋律動機可以找到其音樂素材截取的14-15小節的音樂素材，也可以看作是這個音樂主題的第三次再現，其旋律片段是無變奏的完全重復，中、低聲部的和聲發展方式與此主題第二次再現時方式幾乎一致：承接前面的基本和聲、節奏發展關系，以延續的方式發展而來。

二、持續音與橫向半音化進行

圖六 半音化進行音樂素材中的中古調式與調性設計

在圖六中，全曲31-34小節從曲式結構的意義上講更多具有連接的功能作用，對比16小節和35小節可以看出，30-34小節的音樂段落剛好作為連接兩個固定音程和弦音樂主題的一段音樂材料，且其發展手法類似于傳統作品連接段常用的離調摸進和屬、主音持續。只不過這里和聲上采用了四、五度固定音程和弦為基本和弦材料，橫向進行各個聲部采用半音化進行的手法來發展，從節奏織體的素材選用上基本延續了前一個音樂主題進行發展，即五聲性調行片段音樂主題。這里德彪西的音樂動機發展的設計相當巧妙，在節奏織體上使用前面的素材，而和聲素材上采用后面要進入的音樂素材，使得整個連接段落自然緊湊，半音化的進行富有表現力和推動力。

31小節這里使用了簡單且有規律的音程半音化上行，低聲部音高材料是高聲部的第八度重復，這里音程的根音主要以半音化上行為主，冠音的旋律進行形成了一個#F多利亞調式四音列：#D—E—#F—#G。

32-33小節高、低聲部音樂發展依然保持著相隔八度的重復。其音樂素材由兩個部分組成，即由二度關系疊置形成的固定持續音簇和弦和旋律音高片段。這里的固定持續音簇在33小節的第二拍通過和弦的分解下行，做了一個半音化下行的摸進。通過對旋律音高片段進行重新的排版組合和分析，可以找到“#G”音為這一個旋律片段的中心音，形成了音階為“#G—#A—B—#C”的#G多利亞調式。這里的#G多利亞剛好與上一個小節31小節#F多利亞調式形成了大二度的移調關系。

圖七 五聲音階動機的延續與隱藏的功能和聲進行

圖七是全曲最后的尾聲部分，這一段音樂主題由兩部分組成，其音樂素材選取于五聲音階調性片段音樂主題和傳統三度疊置和聲段落音樂主題的低聲部固定五度音程下行分解的音樂材料。這里的音樂主題發展依然以持續音進行和半音化進行為主，和聲素材選用是四、五度音程關系的五聲性和聲和C持續音的延展，調中心通過和弦和旋律音階的分析可以確定為E調調中心，中、低聲部和聲上出現的還原G音使和聲進行橫向上有半音進行特點，而縱向上出現了小二度的音程關系，增加了和弦的緊張性和不協和性。C音的持續是整個尾聲部分音樂發展的重要材料，在54-55小節中，C持續音做了小二度關系的變音交替式進行關系，同時低聲部四、五度分解和弦下行進行中的#F音，在橫向關系上也有小二度關系的變音交替式進行，可以理解為是延續51-52小節的和聲進行思路。

整部作品在和弦構思上有著濃厚的印象派主義風格，和聲注重色彩變化及對比，打破了傳統功能性和聲進行的束縛。但在宏觀曲式結構及結構內部音樂材料的發展方式上，依然延續著很多傳統古典的思維模式，比如尾聲部分50—53小節的C持續音和54—56小節低聲部的“B—E、F—bB”的屬主音交替進行等等，表達了傳統曲式結構中的補充終止和終止式擴大，可以看出德彪西作為現代派音樂和古典浪漫派音樂風格的過渡期作曲家，在作曲創作要素的不同層面，有著不同的創新嘗試和不變的延續。

德彪西的作品在和聲設計上打破傳統和聲寫作，對之后作曲家的作品有著相當大的思維拓展和引導作用。他的旋律動機發展零碎化，五聲音階、中古調式、全音階等非傳統調式音階的應用，色彩性平行和聲進行、平行五八度禁止的打破，包括節奏織體的配器化思維，相比柴可夫斯基的配器化鋼琴織體更加具有創造性和聽覺上的新穎，并通過切分將強弱拍點倒置或模糊等，使得音樂作品有著高度“自由化”的嚴肅音樂特點，形成了類似于從聽覺上感覺如自由散漫，演奏上卻要求規范嚴肅的印象派音樂風格。