在場(chǎng)性的構(gòu)建
——以埃利亞松的藝術(shù)作品為例

程智慧（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 201900）

本文從兩部分來(lái)闡釋埃利亞松的藝術(shù)創(chuàng)作如何構(gòu)建在場(chǎng)性：感覺(jué)即真實(shí)——營(yíng)造“感知世界”；模糊作品與環(huán)境的界限。在梳理藝術(shù)家個(gè)案的同時(shí)，找尋在場(chǎng)性構(gòu)建的基本創(chuàng)作規(guī)律。

一、感覺(jué)即真實(shí)——營(yíng)造“感知世界”

無(wú)論是現(xiàn)代主義塞尚的繪畫(huà)，還是羅丹的雕塑作品，欣賞此類作品還是以視覺(jué)接受信息為主?？梢哉f(shuō)，在20世紀(jì)50年代以前的藝術(shù)作品都是與觀眾的單向視覺(jué)交流，并沒(méi)有感知上的互動(dòng)。而到了20世紀(jì)中葉后，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派紛至沓來(lái)，視覺(jué)接受不再是藝術(shù)的唯一方式。

埃利亞松最為代表性的作品是2003年，在英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）展出的作品——《氣象計(jì)劃》（The weather project，圖1）。這件作品，埃利亞松在一個(gè)室內(nèi)的美術(shù)館中人為營(yíng)造出了天空和太陽(yáng)，很多參觀者在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)的地面上感受著人造濃霧中昏黃的“太陽(yáng)”，觀眾反而感受到了更真實(shí)的“陽(yáng)光”，低矮的“太陽(yáng)”能夠在人身后產(chǎn)生很長(zhǎng)的陰影，讓空間產(chǎn)生了“真實(shí)”的距離感。沉浸式的體驗(yàn)兼容了互動(dòng)參與性。與此同時(shí)，更重要的問(wèn)題在于藝術(shù)家為何營(yíng)造這樣一個(gè)視覺(jué)景觀，或許單純的感官震撼足以算得上是一個(gè)充分的理由，但事實(shí)卻不僅僅如此。

圖1 奧拉維爾·埃利亞松 《氣象計(jì)劃》 2003

冰島作為埃利亞松的故鄉(xiāng)對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，太陽(yáng)在冰島的文化中蘊(yùn)含了更為復(fù)雜的文化含義，除了作為萬(wàn)物生息的能量來(lái)源，太陽(yáng)之所以對(duì)于冰島人如此重要很大程度上取決于其地理因素。由于冰島緯度接近北極圈，因此在冬季會(huì)出現(xiàn)近乎于3個(gè)月的極夜，這意味著本就居住相對(duì)隔絕的冰島人要經(jīng)歷長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的黑夜，因此太陽(yáng)對(duì)于冬季的冰島人來(lái)講彌足珍貴。埃利亞松認(rèn)為太陽(yáng)在他的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之中意味著希望和快樂(lè)。而《氣象計(jì)劃》更像是埃利亞松對(duì)自身生命經(jīng)驗(yàn)的一種回溯。

事實(shí)上，埃利亞松更希望通過(guò)作品為觀眾提供一個(gè)摒除差異的空間。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）曾提出“異托邦”①的概念，埃利亞松的藝術(shù)正體現(xiàn)了這種“異托邦”的特征——沒(méi)有固定本質(zhì)、多中心或去中心，跨邊界、非線性、互相滲透，一種糅合了夢(mèng)幻和理想的自由之境，是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦愿景?！皵M真”景象的目的卻并不為“仿真”，而恰巧是要讓觀眾質(zhì)疑和探尋真實(shí)。

2014年在丹麥路易斯安納現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Louisiana Museum of Modern Art）的個(gè)展《河床》（River bed，圖2）也是這一藝術(shù)理念的延伸，藝術(shù)家對(duì)整個(gè)博物館展廳進(jìn)行了改造，數(shù)百噸的冰島巖石和沙礫構(gòu)造了人造的河床，而其中別具心裁的是河流環(huán)繞整個(gè)展廳，為觀眾營(yíng)造了一個(gè)即真實(shí)又虛擬的自然空間。埃利亞松這種營(yíng)造“感知世界”的方式，需要觀眾置身其中，調(diào)動(dòng)所有感官對(duì)其進(jìn)行全方位的體驗(yàn)。他以一種與自然、與社會(huì)和諧共處的態(tài)度，引導(dǎo)觀眾擺脫習(xí)慣性地被動(dòng)“接受”，重新審視自己看待周邊世界的方式。

圖2 奧拉維爾·埃利亞松 《河床》 2014

埃利亞松相信藝術(shù)應(yīng)該更直接地被感受到，而不是依賴冗余的解讀。他更傾向于相信感官體驗(yàn)的真實(shí)性，在《感覺(jué)即真實(shí)》（圖3）之中，在每個(gè)空間的頂部設(shè)計(jì)布置了幾百只彩色熒光燈，整個(gè)空間彌漫著彩色云霧，身處其中的每一位觀者的可視范圍僅在兩米左右。觀眾感受不到空間到底有多大，看不到空間的盡頭，在迷失的過(guò)程中重新審視個(gè)體與空間環(huán)境之間的關(guān)系。埃利亞松相信身體接收的信息決定了我們究竟會(huì)如何理解現(xiàn)實(shí)，在他的一篇自述談到：“唯一危險(xiǎn)來(lái)自我們誤信時(shí)間和空間是客觀的，好比說(shuō)你身在別處，卻相信自己在此處。就像楚門(mén)那樣?！?/p>

圖3 奧拉維爾·埃利亞松 《感覺(jué)即真實(shí)》 2010

二、模糊作品與環(huán)境的界限

埃利亞松營(yíng)造這樣一個(gè)感覺(jué)即真實(shí)的“感知世界”，另一種方式是通過(guò)特殊裝置與日常環(huán)境的結(jié)合，制造出不同尋常的視覺(jué)效果和體驗(yàn)。事實(shí)上，他的作品有很強(qiáng)的跨學(xué)科性，有一部分更貼近大地藝術(shù)，尤其是他的人造自然的那類作品，關(guān)注自然和環(huán)境，認(rèn)為人類與環(huán)境是一個(gè)整體，其作品與環(huán)境之間，難以找到清晰的界限。

埃利亞松擅長(zhǎng)將科技與藝術(shù)巧妙融合，以此更好地對(duì)于在場(chǎng)性進(jìn)行構(gòu)建。《紐約瀑布》（The New York City Waterfalls，圖4）就是這類作品。該作品利用高度的優(yōu)勢(shì)和垂直的動(dòng)力來(lái)最大化地展現(xiàn)了水的特性以及視覺(jué)的震撼。埃利亞松說(shuō)：“我希望人們通過(guò)我的這項(xiàng)作品看到一些只屬于自己的東西，或者說(shuō)看到他們自己，看到自然。即使有人說(shuō)這不是藝術(shù)，我也不會(huì)介意?！雹趯?duì)于距離和水會(huì)有不一樣的感知。

圖4 奧拉維爾·埃利亞松 《紐約瀑布》 2008

在《氣象計(jì)劃》之前，他曾在荷蘭做過(guò)一個(gè)名為《雙重落日》（Double Sunset，圖5）的作品。在這件作品里，埃利亞松探討了真實(shí)和構(gòu)建的問(wèn)題。在他看來(lái)，人們習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)存在，或許也是可以改變的。在埃利亞松邀請(qǐng)觀者進(jìn)入他的作品那一刻，他的作品就擔(dān)負(fù)起了一種語(yǔ)言和媒介的功能，構(gòu)建了一個(gè)與觀眾交流的場(chǎng)域。

圖5 奧拉維爾·埃利亞松《雙重落日》 1999

《紐約瀑布》如果不是位于紐約城中，所呈現(xiàn)的效果會(huì)大有不同。在這里，瀑布與周圍的環(huán)境共同構(gòu)成了作品，造就了作品的氣勢(shì)。埃利亞松與環(huán)境相融合的作品，常常是預(yù)先考慮好環(huán)境的特點(diǎn)，而后才開(kāi)始創(chuàng)作的，這就保證了作品最終呈現(xiàn)出的狀態(tài)能夠引起觀者的共鳴。他所強(qiáng)調(diào)的，依然是消弭了界限的作品和環(huán)境，依然是浸入式的在場(chǎng)性構(gòu)建。

結(jié)語(yǔ)

埃利亞松的在場(chǎng)，牽動(dòng)了觀眾欣賞作品時(shí)的在場(chǎng)，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，觀者的欣賞也是一種對(duì)世界的參與和在場(chǎng)。

由于對(duì)現(xiàn)場(chǎng)參與和感知力的重視，埃利亞松的創(chuàng)作方式使得可用的媒材和可以視為創(chuàng)作媒材的元素大大增加，藝術(shù)媒材的邊界被拓展了。更加注重人的全面感知的藝術(shù)品和周圍的環(huán)境、空間，是有機(jī)聯(lián)系的，沒(méi)有明確的邊界，每個(gè)觀眾可以有自己的獨(dú)特體驗(yàn)。

注釋：

① “異托邦”：?？滤岢?，“烏托邦”是一個(gè)在世界上并不真實(shí)存在的地方，“異托邦”是實(shí)際存在的，但對(duì)它的理解要借助于想象力。

② 鄭闖.從埃利亞松的作品談起[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2013.05