趙孟頫《鵲華秋色圖》研究綜述

摘要：本文主要對趙孟頫所作《鵲華秋色圖》進行背景及筆墨風格等方面的分析，并以近年來一些研究論文為參考，闡述筆者的一些想法。

關鍵詞：趙孟頫 《鵲華秋色圖》 實景 筆墨傳承 畫境

一、引言

元代，是一個統治時間不長，但時勢造英雄、名家輩出的時代，而這個時代的一位名家趙孟頫（1254—1322）不僅是書法家，還是書畫同源的提倡者，他的繪畫思想給畫壇開創了新風格，也為山水畫的進一步發展奠定了更堅實的基礎。

學術界對于趙孟頫的研究成果頗多，而關于《鵲華秋色圖》的研究范圍就要具體多了。本文主要對《鵲華秋色圖》作為一件藝術作品來進行研究，如作品的創作原因、實景考證、師承關系與風格等。

二、對趙孟頫《鵲華秋色圖》的分析和考察

（一）《鵲華秋色圖》的時代背景

趙孟頫字子昂，漢族，號松雪道人，又號水精宮道人、鷗波，中年曾署孟俯。浙江吳興（今浙江湖州）人。趙孟頫是元初著名書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫；其父趙與訔曾任南宋戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使。

《鵲華秋色圖》是趙孟頫的代表作品，該圖為圖卷、紙本、設色畫，縱28.4 厘米，橫90.2 厘米。原故宮舊藏，現藏臺北故宮博物院。此畫是趙孟頫42歲南歸故鄉為解友人思鄉之苦，特為其好友周密所作。

趙孟頫于1286年應元朝皇帝忽必烈推行的政策被征召往燕京，而后駐守濟南將近三年之久。元貞元年（1295），因元世祖忽必烈去世，被召回京，參與為元世祖修實錄的差事，不久后，就辭官回到江南故鄉吳興（今浙江湖州），因此，42歲的趙孟頫與64歲的周密相遇于湖州，而周密原籍為山東，生長在趙孟頫的故鄉吳興，卻從未到過山東。在趙孟頫《次韻周公瑾見贈》中寫有“平生知我者，頗亦似公否”的詩句，此詩句很明顯可以看出趙孟頫與周密互為知己，且亦師亦友的關系，所以，趙孟頫的歸來，不僅是為了解周密的思鄉之情，也是為了寄托對為官三載的濟南深深的懷念之情，而創作了此畫，并題跋以記其事：“公瑾父，齊人也。余通守齊州，罷官來歸，為公瑾說其之山川，獨華不注最知名，見于《左氏》。而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東側鵲山也。命之曰鵲華秋色云。元貞元年十有二月。吳興趙孟頫制。”

（二）《鵲華秋色圖》的實景考證

在《鵲華秋色圖》的實景考證這一問題上，孫萍和任保忠的觀點都是華不注山和鵲華山。華不注山又名華山，位于濟南東北郊的一座孤峰，是此地群山中最高的山峰。（《水經注》卷八·濟水）僅僅寥寥幾筆就描繪出華不注山的基本特征。“華不注”即是“花骨朵”的意思，形容的是含苞待放的荷花。而元代的王惲在《華不注記》中記載的景色正如趙孟頫所描繪的《鵲華秋色圖》中的景色一致。而鵲山在濟南城北方向，黃河北岸的一座小山，并沒有華不注山有名，但相傳扁鵲曾在山下煉丹，死后便埋葬于此，所以在每年七八月份，烏鵲便會飛滿整個山巔，故曰“鵲山”。通過查詢相關資料可知，趙孟頫的名作《鵲華秋色圖》看著雖是江南水鄉之景，但確實是鵲華秋色之景的真實寫照。

（三）從《鵲華秋色圖》看趙孟頫的筆墨傳承與風格

趙孟頫深受宋高宗趙構和他的父親影響，而趙構以師古為尚，早期學習米芾、蘇軾，后期則學王羲之、王獻之。關于師承，元末明初宋濂在《宋文憲公全集》中記載：蓋公之字法凡屢變，初臨思陵，后取則鐘繇及羲，獻，末復留意李北海（邕）。此正所謂學羲，獻者也。①此外，趙孟頫曾拜師于敖繼公門下研習，所以尊稱其為“老師”。還曾師從道長杜道堅和禪師中鋒明本，其中受禪師中鋒明本的影響較大，而趙孟頫則將此三人的思想學習并合而為一，轉化為自己的思想主張。除了以上這些人外，還有一人對趙孟頫的影響也很大，此人便是錢選，趙孟頫與錢選是元初畫壇的佼佼者，經常互相交流切磋，所以二人互為摯友，關系十分密切。

趙孟頫在繪畫上繼承了董源、巨然以及李成、郭熙等人的繪畫風格，技法上追求新的表現方式，嘗試改變自南宋以來以劉李馬夏為效仿的風格，為元及后世山水畫的發展奠定基礎，所以才有這《鵲華秋色圖》的新風格出現。以上是為孫萍所持觀點。

而從《鵲華秋色圖》中看趙孟頫的師承關系可不止以上一種說法，每個人的見解都不同，而任保忠則認為可以分三路師承關系，分別為以下三種：一是師法董源，如《鵲華秋色圖》《水村圖》等；二是師法李成，和郭熙、王詵相近，例如《雙松平遠圖》《重江疊嶂圖卷》等；三是師法趙伯駒青綠山水，例如《謝幼與丘壑圖》等。而劉舒予也持其師承董源的觀點，所以每個人研究的方法、方向不同，得出的結論也會不同。在以上三人的觀點中共同之處為師承董源，而筆者覺得這能成為共同之處也不無道理，從此圖中可看出趙孟頫加強了線條的表現力度、皴染遍數減少，此處的畫法很大程度上是師承董源之法，此畫“少染”“多皴”的特點，也成為元代山水畫風格的一個典型。

《鵲華秋色圖》還有另一層意義，因為此畫是趙孟頫傳世作品中最早的紙本山水畫作品，所以對后世山水畫影響很大。此畫形成的風貌，與作者運用的繪畫工具和材料大有聯系。與宋代相比最大的改變，是元代已有部分人用紙本進行繪畫，因為以前大部分人繪畫用的是絹，極少數人用紙，而從元代開始，大多數畫家用紙本繪畫，不用絹本。此現象的出現，究竟是繪畫發展成就了造紙術的推廣，還是造紙術的改進促進了繪畫發展的步伐？但不管是哪個原因，最終的結果都促進了造紙和繪畫向前發展的步伐。對繪畫而言，紙本的運用使元山水畫的視覺表現力更強，對于筆墨語言的書寫性和“書畫同源”的探索得到進一步的提升，也是其成為文人畫的重要特征。《鵲華秋色圖》是一幅對后世山水畫影響很大的作品，因為它以紙本作山水畫表現出全新的藝術視覺效果，使其推動了以紙本發展水墨的新道路。

（四）畫境的營造

從古至今，中國畫都有“詩中有畫，畫中有詩”的說法，而孫萍支持這一觀點，她的文章中便提到清代蒲松齡的《華不注晴望》 和《聊齋詩集》中描繪了雨后華山的風景，碧波吹蕩，繁花片片，白鷺飛翔，舟橋隱約……畫面中有動又有靜，寫下了蒲松齡眼里所看到的華山之景以及心境。在明代方文也作了一首描繪華不注山的詩，此詩與趙孟頫的《鵲華秋色圖》可說是相類似的，可見中國畫與詩歌有著不一般的關系，因為在某些地方的處理上顯現出驚人的相似。此外，畫境的營造還有一點是可游可居，即是讓人看了此畫便猶如在畫中游覽般輕松愜意之情，能使文人士大夫滿足其內心的精神需求和隱居世外桃源生活的觸動。

在《鵲華秋色圖》畫境的營造方面，任保忠與孫萍有相同點，也有不同點，相同點是抒寫逸氣，借物寫心，盡管是借物成詩再繪之，也是你中有我，我中有你。不同的是更注重以筆墨、氣韻來體現畫中的意境，就如意在筆先，氣盡意在，筆斷意連。

三、部分研究者對《鵲華秋色圖》的研究

（一）孫萍的研究

從孫萍研究《鵲華秋色圖》的文章可以看出，她是以最基本的歸納和考證研究方式對其進行闡述。文章基本敘述了《鵲華秋色圖》的創作時代背景和原因、畫中的實景考證、趙孟頫的筆墨傳承及風格、山水畫的意境，但敘述時代背景和原因相對簡單，只是略述趙孟頫是受周密的思鄉之情所觸動，而為其繪制濟南之景的《鵲華秋色圖》而已，并未深層次地分析趙孟頫為周密繪制此圖的原因，而二人的關系如何，這些在文中都略過了，同時描寫山水畫的意境也寫得不夠全面，所以，一個研究者對所需研究的對象了解得不夠充分，考察不夠細致，則說明研究者應該充實自己的知識面，方可解決此問題。然而，這篇文章與其他兩篇文章不同之處是，筆墨傳承及風格上寫了趙孟頫與“元四大家”的關系及相互影響，另外兩個研究者的文章并未提及。

（二）任保忠的研究

任保忠的文章整體內容上敘述得比較細致，除了描述和分析《鵲華秋色圖》的基本信息之外，還做到了以小見大，以《鵲華秋色圖》一圖來看趙孟頫對于繪畫創作的思想，而且還從五個方面——師法自然，師古通變，自身的格調，繪畫能力與文人士氣的結合統一，歸隱田園隱逸思想的解析，分別進行介紹，即是這篇文章的特別之處。

（三）劉舒予的研究

劉舒予對《鵲華秋色圖》研究的切入點與其他兩篇文章很不一樣，是對畫面的表現進行分析，如從章法、筆墨、設色上進行敘述，并研究此畫對后世的影響，從元四家的影響到明清兩代畫家，轉而再到對近現代畫家及創作都產生了極大的積極影響。除此之外，這篇文章更重要的是寫了“由《鵲華秋色圖》引發的對當下山水畫的思考”并表述當下的現狀以及造成此現狀的原因。這篇文章的切入點及敘述方式都由小及大、由古至今，描述了《鵲華秋色圖》對后世乃至對研究者自己的影響。

四、結語

趙孟頫的《鵲華秋色圖》在中國山水畫史上留下了一筆寶貴的財富，給后人留下了寶貴的經驗，而且至今仍然有很多值得我們學習和研究的地方。《鵲華秋色圖》中，趙孟頫運用的藝術風格開創了當時畫壇的新風，不僅如此，它還將繼續影響我們當代的中國山水畫，促進其繁榮發展。

注釋：

①陳云琴：《松雪齋主——趙孟頫傳》，浙江人民出

版社，2006年版。

參考文獻：

[1]任保忠.趙孟頫《鵲華秋色圖》淺析[D].北京：中央美術學院，2008.

[2]劉舒予.洗工得意，意匠經營——從趙孟頫的《鵲華秋色圖》引發對當代山水畫的思考[D].西安：西安美術學院，2016.

[3]孫萍.試論趙孟頫《鵲華秋色圖》[D].昆明：云南藝術學院，2012.

（作者簡介：凌燕君，女，碩士研究生在讀，江西師范大學美術學院2017級，研究方向：國畫）（責任編輯 劉月嬌）