論“互聯網+”時代曲藝IP的創新之路

黎明

IP是Intellectual Property的簡寫形式，意即知識產權，是指人類在社會實踐過程中創造的智力勞動成果的專有權利，包括版權和工業產權。IP化作為國外影視生產的一種成熟手段，在引入中國之后，隨著“互聯網+”的發展，特別是八〇、九〇后日益成為影視娛樂主體受眾后，成為近年來主流的文娛創作趨勢。如網絡文學與影視制作的聯動，甚至是由此衍生出有聲書、廣播劇、游戲等周邊產品。

而曲藝作為民間地方說唱藝術，是一種將歌唱藝術和口頭文學完美融合在一起的獨特藝術。地方曲藝大都擁有深厚的文化價值和歷史價值，發揮著豐富娛樂、傳遞生活的重要作用，可謂是我國文化中的瑰寶。在“互聯網+”時代，曲藝如何才能重煥光彩，是學術界、文藝界應積極探索的重要課題。本文嘗試從曲藝IP生產的必要性、曲藝IP創作的藝術性、曲藝IP打造的商業性三個角度，來探索曲藝IP的創新之路。

一、曲藝IP生產的必要性

是否有必要將IP模式引入曲藝創作，答案是肯定的。

首先，從藝術特性來看，曲藝本身就是一門非常適合IP創作的藝術樣式。“中國曲藝擁有與生倶來的IP化優勢：一是曲藝植根中華大地上各民族人民千百年來的生產生活，講述的是中國各族人民最熟悉的英雄史詩、歷史典故、民間傳說和家長里短等……。二是曲藝表演，不論說的還是唱的，都是用老百姓最熟悉的鄉音表現人的喜怒哀樂，講的是中國人的精神與價值追求，……其實也是全人類所追求的共同價值。三是表演的可變性。……曲藝表演多由一至數人完成，表演者以本體完成表演，……這種表演方式獨具魅力、靈活多變，……同時表演的長短、節奏、故事情節的變化等均由表演者掌控，這與現代社交媒體、自媒體上傳播的小視頻等非常相近，這種可控變性讓曲藝表演既易于網絡傳播，又有較強的海外傳播適應能力。”①

其次，從IP特性來看，在曲藝創作中引入IP模式，后者的文化生產內核與邏輯，正可對曲藝創作的困境有所改善、給予補益。曲藝發展的現狀，正如專家學者指出，“21世紀以來，尚可保持活態傳承的不足100種，其中近一半的曲種處于后繼乏人、門前冷落、進退兩難、‘不能自理的狀態，只能靠搶救措施勉強維持生存；以往備受觀眾喜愛的相聲、評書、快板、評彈、評話等曲種，也因為創作滯后、作品千篇一律等多種原因而逐漸風光不再。”②須知IP改編最早盛行于影視界，一方面是為大投入高風險的影視制作承擔了一部分保底系數，實質上是對原IP已有粉絲的借勢借力；另一方面，通過泛娛樂文藝的滲透與交互，粉絲群體的交叉與重合，使得一個成功的IP具備在多個文藝領域火“出圈”的效果。而無論對其他文藝領域藝術作品成熟粉絲群體的挖掘和借勢，還是在交互滲透中高效的裂變式傳播，都是今天的曲藝所亟需借鑒的。

再次，從當前現狀來看，縱觀今天的IP生產，幾乎蔓延到了文學、影視、動漫、游戲、舞臺劇、廣播劇等領域，而我們的曲藝創作，對IP創作明顯認識不夠、探索不足。反觀與傳統曲種近似的其他姊妹藝術形式，則早已搭上了IP傳播的“東風”。例如戲曲創作，近年來大膽探索并已經取得一些階段性成果。以粵劇《決戰天策府》為例③，由網游《劍網3》IP 改編開發而來的粵劇《決戰天策府》收獲大批青年觀眾并頗受好評。該劇主創人員在IP創作上，既遵循商業邏輯，也尊重戲曲藝術自身的規律，做到了艱難卻成功的平衡。

這些都說明，IP的多文化領域聯動創作，無論傳播學角度的受眾指數級增加，還是在不同藝術形式之間的“互文”與輝映，都是一件有利的事情。當IP 的概念已經得到延伸，有獨特價值的內容、快速高效的傳播、廣泛的跨領域的影響力成為IP生產顯性的基因。曲藝與IP的結合，對于曲藝發展來看，也勢在必行。

二、經典與創新：曲藝IP創作的藝術性

對傳統文化的發展，習近平總書記曾指出：“我們要善于把弘揚優秀傳統文化和發展現實文化有機統一起來，緊緊結合起來，在繼承中發展，在發展中繼承。”曲藝也應如此，正應該追求“繼承中發展、發展中繼承”的“活態”式創作。

（一）內容上兼顧傳承與創新

既要傳承好前輩先賢留下來的看家經典，又要加強新節目的編演特別是現實題材節目的創作，貼近互聯網和時尚脈搏，切近年輕人的需求，以自己的創作與表演發揮著社會功能，提升年輕人的幸福感。面對傳統藝術日漸式微的客觀實際，尤其要把曲本創作的時代性追求，放到更加重要的核心位置。這一點，相聲與小品在青年人中的走紅，尤其值得我們借鑒。以“開心麻花”為例，他們在2012年憑借春晚小品《今天的幸福》一炮而紅之后，又相繼推出《扶不扶》《投其所好》等作品，在主題立意上，反映社會風氣和大眾心聲；在語言藝術上，大量使用具有網絡文化特征的包袱和橋段，并將劇場演出——電影制作內容輸送的IP模式發揮到了極致，制作了《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《李茶的姑媽》等系列電影，樹立了獨具特色的“開心麻花”品牌。

（二）形式上在創新中傳承

首先，曲藝IP要在觀眾細分基礎上進行明確的定位，要有目的地針對青年觀眾進行創作。傳統曲藝尚存的各觀演場所，其觀眾多由中老年構成，甚至有專家提出，曲藝已和當代的青年“失聯”。④這一點粵劇《決戰天策府》值得借鑒，如何從吸引年輕觀眾出發，以其為目標受眾，從其他文化IP的借鑒借勢，到曲藝創作題材的切近時代，充分考慮觀眾的年齡、興趣、口味的差異，在保留曲藝本質特征的基礎上，大膽地進行新藝術形式的探索和嘗試。

其次，曲藝IP要正視新的媒體介質，對藝術本身的影響作用，大膽將曲藝與新興媒介結合起來。新興傳播媒介不僅影響著曲藝的內容創作，也反過來重塑了曲藝的表現形式。回顧曲藝發展的歷史，民國時期，蘇州評彈在上海市民中的風行尤其值得我們注意。這說明，傳統曲藝已經與當時新興的傳播媒介產生了深度的交互。林立的電臺、激烈的競爭，使評彈藝人們自發地進行改良。評彈本身以說唱為主、演奏為輔，以敘事藝術輔以表情手勢的表演，而在電臺廣播中，“聽覺”起到壓倒性因素后，原本評彈中“起角色”“面風”等重要表演因素就慢慢淡化。從評彈的編排、開篇的編寫、評彈從表演專項側重于“聽覺”，涌現出了王畹香、蔣賓初、朱慧珍、嚴雪亭等最早一批“觸電”的評彈藝人⑤。正是這諸多方面的改良，大大推進了評彈都市化、現代化的進程，并深受上海市民歡迎。古老的說唱藝術在廣播這一當時的“新”媒體環境下，獲得了長足的進步并快速發展。

進一步來看，從曲藝的發展史而言，實質上是離不開對時代的適應，以及在適應時代基礎上對自身的改良的。從漢唐的“說唱”與“變文”，到宋代的勾欄瓦舍，再到民國時期的茶社劇場，傳統曲藝始終是在求新求變中不斷發展和自我塑造的。

三、線下與線上： 曲藝IP打造的商業性

2019年8月，文化和旅游部出臺《曲藝傳承發展計劃》，提出了重要的指導意見。“組織展演活動，繁榮曲藝市場。……逐步形成曲藝專題品牌活動。扶持……民間曲藝展示交易集市的發展。鼓勵各地在各種曲藝相關展演會演中增設交易環節，推動曲藝演出交易。”

正如《計劃》所指出，曲藝IP的打造在政府扶持的大前提下，還需要鼓勵民間資本進入和開發，共襄盛舉、共謀發展。

（一）打造曲藝IP要重視商業模式與資本運作

IP創作的成功，離不開商業模式與藝術內容的結合。IP的開發、生產、發行，都需要有背后的商業模式來支撐。這一點，相聲創作已經開了先河。國內的部分相聲劇場發展勢頭蓬勃，符合當代年輕人審美的相聲藝人的大量涌現，商業巡演數量大大增加，甚至不僅局限于國內，也開始走向世界。我國原有說唱形式400多種，活態化傳承的有100多種，其中如蘇州評彈，是在民國都市商業化演進中被充分洗禮和篩選過的。我們可以選擇類似蘇州評彈這樣，有較大影響力和受眾人群的曲種進行扶持，由政府牽頭，引入資本，以地方曲種區域巡演與代表曲種全國巡演的方式，抓住當下文化演出市場正熱門的風口，通過有組織有運營的商演模式，將曲藝真正納入廣大群眾的娛樂文化視野當中。

（二）打造曲藝IP需要建設創演新“空間”

《曲藝傳承發展計劃》還指出，“鼓勵將已在劇場、書場、茶樓（茶館）等固定演出場所常年開展駐場演出的表演團體納入扶持范圍。鼓勵在曲藝項目豐富、觀眾氛圍濃厚的地方探索掛牌設立‘非遺曲藝書場，開展專門駐場演出。鼓勵曲藝類非遺代表性項目保護單位、代表性傳承人和各類表演團體與電視臺、廣播電臺、互聯網直播平臺等開展合作，探索設立曲藝電視書場、廣播書場和網絡書場，開展多種形式的演播活動，拓展發展空間。”在資本的進入與助力下，我們還應分頭建設線上和線下的創演空間，并達到線下聯動線上、線上反哺線下的合力發展。

首先，是線下空間的打造。

對普通觀眾而言，劇場并不只是進行藝術欣賞的高雅空間，更是大眾“狂歡”式的“廣場”。一方面，建設曲藝書場，重返民間生活，將熱鬧與狂歡的劇場還給市民大眾，重建與大眾的文化聯系。另一方面，如《計劃》指出，要充分利用成熟發展的旅游市場，將曲藝與各地“非遺”文化結合起來動態展示。以四川曲藝和文旅場域的結合為例，錦里和寬窄巷子以三國文化為重點、以川西民居為特色，近年都開設了頗有地方特色的茶館書場，并由商家組織曲藝表演。地域文化特色濃郁的四川揚琴、四川清音、四川竹琴、金錢板等被評為省級或國家級非物質文化遺產項目的曲種，也因此再度回歸到民眾生活中，并頗受外地游客好評。

同時，還要致力于線上空間的創設。

以部分地方曲種為例，已有不少曲藝人開始嘗試運用多媒體空間進行曲藝展示，同時基于互聯網傳播特性，實現了細胞裂變式的擴散傳播，形成了穩定的粉絲群體。據不完全統計，現今從事陜北說書或者兼事陜北說書的職業藝人，在榆林和延安市多達兩千余人；近年“觸網”開通直播的，約在一千人左右；常年堅持并有自己穩定粉絲的“網紅”藝人，也在300到500人之間。其中影響最大的，甚至粉絲多達百萬，直播間日均在線觀看數萬人。其他說書藝人有粉絲數十萬的，也不在少數。這些藝人們將陜北說書唱詞通俗、唱腔豐富、風趣生動、表演靈活的特點通過直播平臺傳播出去，受到了不少網絡觀眾們的喜愛。⑥我們欣喜地看到，一方面，曲藝表演者可以根據自身演藝的特點，構建具有高度個人特征的網絡直播間。某種意義上，直播間是傳統曲藝舞臺的延伸，其“live”式的在場感，比此前的電視廣播媒體，更能夠吸引和滿足人群的觀看需求。另一方面，作為中心點，通過網絡的裂變與輻射，在觀演雙方中建立起了獨特的虛擬互動交往模式，實現了最大限度基數人群互聯的可能性。這種實時的交往和互動，為曲藝帶來了新的春天。

文化和旅游部印發《曲藝傳承發展計劃》提出，到2025年的一個重要階段目標，是曲藝演出場所數量和演出實踐頻次持續增長，形成一批駐場演出場所和專題品牌活動。利用好互聯網尤其是社交媒體的快速傳播功能；探索商業資本運作的成熟模式，提升曲藝IP的開發、創作、生產能力；建設線上線下空間，將曲藝融入新時代豐富泛娛樂樣態中。曲藝IP的創新之路，將為這一目標的實現，貢獻出持續的發展。

（本文為2018教育部人文社科藝術學青年項目“網絡化社會中我國數字公民的美育研究”〔立項號18YJC760038〕階段成果。）

注釋：

①管寧：《綜合施策，打造中國曲藝海外傳播的超級IP》，《曲藝》，2020年01期，第31頁。

②崔凱：《交互媒介下的曲藝生態新格局》，《人民日報（理論版）》，2016年11月18日。

③黃斌：《IP粵劇<決戰天策府>制勝之思》，《戲劇文學》，2017年第3期。

④崔凱：《交互媒介下的曲藝生態新格局》，《人民日報（理論版）》，2016年11月18日。

⑤ 《上海彈詞大觀（下）》，同益出版社1941年版，第11頁。

⑥參見曲言：《2018年度中國曲藝發展研究報告》，《藝術評論》，2019年第2期，第20頁。

（作者：四川大學文學學士、傳播學碩士，復旦大學文藝學博士，現于四川師范大學任教）（責任編輯/鄧科）