當代水墨發展的反思與再厘定

汪勇成

【摘要】表現多元多樣的當代水墨早已不是原來我們所認知的、既成事實且已約定俗成的“水墨”，當代水墨所著重的問題視角、處理手法和圖像觀念，已全然脫離了傳統的范疇。因此，在這個傳統典范已束之高閣且需要確立一個新的水墨精神的當下，新式水墨的表現方法和藝術語言在藝術史長河的形態開展上立下了什么重要的關鍵位置或意義，將是不容忽視的課題。

【關鍵詞】水墨；視覺；文化；當代藝術

半個世紀以來，當代藝術的蓬勃發展對任何藝術畫科、畫種無不產生了巨大的沖擊，全盤高度西化的狀態，也同步地讓西方的視覺和觀念強勢進入了我們的學院體系。在現今的教育體制中，全面西方式的藝術教育方式和科目不說，對具有傳統歷史的水墨、書法、篆刻所產生劇烈的沖擊，更需加以關注。這個沖擊不僅僅是材料和觀念上的，更重要的，是迫使了水墨典范的移轉，促進了水墨美學上的推移。盡管歷史的循環遞演很是正常，藝術表現隨時代輪轉而飄移也可以視為是一種必然，然而在研究上若不深究其理而隨著表現的“有趣”而逐流，將使水墨史變得毫無系統，水墨理論也因此陷入紊亂之境。如此看來，當代水墨的發展看似蓬勃、景象萬千，但深入地究竟起來，其實是頗值得憂心的。因此如何從當代水墨發展的狀態里去做出根本問題的分析，將是我輩目前所面臨的巨大課題。

一、議題辯證與視覺趣味

從廣泛而具體的現象來說，今日所看到的諸多當代水墨的表現，不外乎著重在兩個部分上去做出較大的努力：其一，在內容上，以當代藝術議題辯證的手法來介入水墨；其二，是在創作材料與質感的視覺趣味上的重新反芻與開發。前者全然遺棄了以心性修為、形而上為尚的水墨傳統，取道了和當代藝術相同的觀念性手法，以對當下的、生活的、社會的、環境的和全球化的相關問題做出反應，或批判，或加以反省。這類議題性的表現，在平面創作的樣態上，經常看得到用了許多視覺拼貼的手法來加以呈現。所謂“視覺拼貼”，指的并非是西方現代美術史上的“拼貼”（collage），而是搜羅了很多不同的、不在一個時間現象之下的視覺材料（圖像），為了達成作者的議題訴求和內容說明，將之組合在一個畫面當中。

而在視覺趣味的表現上，當代的水墨創作者從傳統的筆墨中抽離出來，更多地在材質上尋求實驗，在平面的肌理上自然顯現更為有趣的變化。而當代打破媒材藩籬的“跨領域”混用，同樣對當代水墨的發展起到了推波助瀾的作用，最為明顯的便是土質的水干顏料與貼箔的膠彩畫技法與水墨之間的互滲，以及將水墨立體化了之后，成為了某種裝置藝術的空間表現。是以，我們看到了新一代的水墨作品中對于傳統筆墨的放棄，取而代之的是材料上的趣味、作品尺寸的宏大、震撼人們視覺的氣勢以及空間帷幄的當代意味。對觀者來說，或許形成了一種新時代的萬千氣象，似有一種新水墨革命意味的錯覺。但從事實上看，盡管作品本身帶來了更多的趣味和可能性，但若在美學上的細節講究時，正因為模糊了“水墨”的邊界，而使得有許多問題因此變得值得商榷。

無論是議題的辯證或是視覺趣味，在美學上其實都與傳統的水墨有了極大的區別。從“心性修為”為尚、著重“筆趣”和“墨韻”的水墨傳統，轉變為如今的玻璃彩畫水墨、影像水墨或互動水墨，僅僅以媒材的多樣紛呈或突破時代框架來解釋，是不足以說明這一切的現象。藝術史線性式耙梳的書寫，也僅能區分藝術形態的不同，而無從解決水墨轉折的內涵問題。是以，我們該用何種美學判準來看待當代水墨？現今的水墨發展樣態何以能再稱之為“水墨”？這“水墨”二字本身就已經形成一個值得討論的關鍵課題。橫生枝節的部分暫且擱置，就回到水墨本體來說，水墨從傳統發展至今，上述那些由題材切入也好、從媒材改換也罷，這些努力對水墨美學做出了什么樣的跨越和貢獻？是否在文化反叛的內涵下提出觀點？而這種在水墨形式上翻篇式的表現，又在文化現代性的前提下確立了何種訴求？這些種種，自然也都是在如此視覺革命的當下所必要之檢視。

二、典范轉移與水墨定義

既然水墨來自于千年的中國美術傳統，我們不妨從水墨史的脈絡中理解一點大的水墨段落劃分。為了清楚看見在漫長歷程中的關鍵轉折，讓我們先從西方美術史的典范轉移（paradigm shift），來看看這些標桿型風格和典范的出現，為人類的藝術進程帶來什么影響。從14世紀意大利文藝復興確立了西方藝術的古典高峰起，迄今近七百年來的西方美術史發生了四次翻天覆地的大變革，分別是：19世紀中末葉的印象主義、20世紀初的達達主義、1960年代以波依斯（1921—1986）為代表的行為藝術，以及20世紀末的新媒體藝術。這四次的頓點，由繪畫觀念的提出、現成物的確立、將行動劃為藝術，到計算機科技介入，逐一地將美術拓展為范疇更加寬廣、定義愈加寬泛的“藝術”，也在一次次的翻篇中，迫使了美學標準的位移。而以塞尚（1839—1906）、杜尚（1887—1968）、波依斯、白南準（1932—2006）等為標志人物的藝術典范，也因此而誕生。

當《蒙娜麗莎的微笑》（1503—1506）那種古典繪畫的標準拿到20世紀初的現代繪畫完全失準時，全然掀翻了在此之前所有美學所能夠框限的藝術范圍，美學因此不斷位移，藝術內容和理論也隨之不斷地被重新討論和改寫。用如此西方美術的案例為啟發，或可為水墨樣貌的轉變找到美學標準轉換的理解模式。從過去隋、唐、五代以及北宋的傳統國畫，到南宋和元代以降的傳統文人畫，再到清末、民國初期黃賓虹（1865—1955）、齊白石（1864—1957）筆下為傳統水墨做出了總結，水墨的傳統表達算是到頭了；而林風眠（1900—1991）、李可染（1907—1989）之輩所開出的一路現代水墨表現，其視覺趣味與筆墨技法的運用事實上都已經和前期有了巨大的改變。然而，真正讓傳統與現代直接發生決裂的，是1960年代劉國松（1932—）所提出的筆墨革命，這股掀起了驚濤巨浪的美學變革，影響直至今日。我們今天所看到的許多水墨的表現作品，無論是在平面上做肌理、拼合視覺圖像、作議題的討論……，實際都仍不脫離劉國松所揭橥的“現代水墨”的創作邏輯與范疇。

是以，代表歷朝各代的董源（約934—962）、郭熙（約1000—1090）、黃公望（1269—1354）、董其昌（1555—1636）、黃賓虹均是傳統國畫的典范，而劉國松是破除傳統走向現當代的典范。盡管“典范轉移”是一個來自于科學門類的概念，指陳在理念和價值上的轉變過程，從原有的舊典范轉移成另一個新的典范，其作用不僅僅是在顛覆，更是在一個全新的基礎上創建一個新的領域，水墨史的典范轉移也同樣適用這個思維。因此，當水墨因植入當代藝術的因子而成為了水墨裝置、成為了水墨錄像時，我們必然亟需一個有效的美學判準來斷定這些當代的表達確實承繼了“水墨”，以及是何種美學因素讓這些不是水墨畫的水墨作品仍得以被稱之為“水墨”，進而構筑出新水墨范式所應具備的美學條件。這也就是為何今日“水墨”需要重新被厘定，在何種定義之下當代水墨可以如此被看待的主因。倘使這個水墨框架的關鍵問題未能被解決，再談當代水墨作品的表現是何等有趣、形態再如何特殊，都僅是隔靴搔癢，夠不著重點。

三、藝術開展與文化訴求

在當代水墨發展的現狀中，除了前文所提及水墨定義必然要重新厘清和確認之外，還有藝術的開展在當代藝術史的定位，以及作為一種藝術表達的文化訴求是什么？這兩個面向的提問，同樣關乎當代水墨的深度與宏旨。當典范轉移之后，當代水墨如何在非單一風格、單一現象上樹立新的典范？又或者，當代水墨是否存在著一種為當代而當代的迷戀或迷思？嚴格意義上講，表現多元多樣的當代水墨早已不是原來我們所認知的、既成事實且已約定俗成的“水墨”，當代水墨所著重的問題視角、處理手法和圖像觀念，已全然脫離了傳統的范疇，因此在這個需要確立一個新的水墨精神的當下，新式水墨的表現方法和藝術語言在藝術史長河的形態開展上立下了什么重要的關鍵位置或意義，也將是不容忽視的課題。

再者，作為一種藝術的表現，必然脫不開其文化的訴求。中國當代水墨的新話語之建立，對照其他國家來說是相對客氣和隱形的，這和中國本地的水墨發展與美術氛圍有很大的關聯。在中國，由于文化積累的形態非暴突式的革命起家，而是在一段漫長的時光流逝中逐步遞演、順水推舟，自然而然地慢慢揉煉，進而形成如今的成果。然而正恰恰在過程中秉持了傳統儒家“仁義禮智信、溫良恭儉讓”的行事特質，因此也因為過于溫順而缺乏了宣言式的藝術宣示，缺少了一種標志一個時代已經過去的激昂與熱情，致使中國的藝術家往往僅是顧及自身的藝術理念，而少有思索寬大文化框架的格局，當代水墨便是如此。或許，需要有如劉國松一般拋頭顱灑熱血的烈士情懷，先成為眾矢之的，最終才得以成為眾所矚目的話題和焦點，意即藝術也許需要借由沖撞才能有所突破，一種置死地而后生的壯烈罷。

展閱20世紀中西藝術史的發展，一種新思維、新形態，確實經常通過團體發聲的宣言或標新立異的個別性，方得以搶下一席之地。水墨形式和語言的改換是否意味著一種文化反叛，這個要點在中國的水墨實驗上幾乎聽不到任何主張。換言之，在一種現代風格已然確立的當下，我們對于文化現代性的訴求是什么？可能多半的水墨創作者并無意見，甚至從沒意識到這個觀點的重要性。長期以來，中國的藝術家身在一個相對安全、和諧安穩的社會里，所以藝術家的當代表達確實不如西方的藝術家一般積極，大破大立的藝術新聲闕如的同時，也少有在藝術史和藝術理論上膽敢沖撞的書寫者出現。

總的來說，當代水墨的個別作品內涵其實都十分俱足，在開創的步伐上也遠比前輩們要大膽得多，本文的主旨并非在否定所有當代水墨表現的手法或形式，而僅僅是希望提出較具有前瞻意義的和框架高度的討論。就以近期上海龍美術館當代水墨大家展為例，從廣泛搜羅的各式各樣、五花八門的作品來看，雖然很能理解該展宏大的策展企圖，但這檔“水墨大展”其實就已經具體呈現了前文所提及的某些作品無法被框限在水墨范疇里的尷尬與困窘，原因無他，就是當代“水墨”定義的模糊。湯哲明的《明燭天南》、謝稚柳的《秋山懸瀑》、夏小萬的《古山水之巨然雪山圖》等雖然是一個切片，但它卻體現了中國看待當代水墨的現象和角度，這是中國水墨研究的共性，其中的誤區，不得不慎。

從觀眾的角度而言，何以夏小萬的切片玻璃彩畫可以是水墨？為何傅小石的潑墨沒骨，立體感極強的國畫人體為水墨？動畫作品《山水情》都可以稱之為水墨？陳幸婉的拼布作品也可以稱之為水墨？這究竟是為什么？這些個“大哉問”，其實都直指了問題的核心，也同樣是筆者撰文的初衷。本文所提出的觀點，無非是想要為中國的當代水墨論述做出更為清楚的拆分與理解，盼這個拋磚引玉在往后能夠激起更為有效的回應和對話，將中國的當代水墨藝術廓清范疇，進而深化理論、重整藝術脈絡。