近代江南“灘簧現象”的文化解析

莊丹華

摘 要：清末到民國年間，灘簧各劇種從農村到城市，在江南文化的觀照和海派文化的浸染下，迅速實現自身從曲藝到戲曲、從小戲到大戲的蛻變，成長為樣式完備的戲曲，本文稱之為“灘簧現象”。本文從灘簧的源起與發展、江南文化及對灘簧藝術的影響、海派文化及對灘簧藝術的影響三個方面對“灘簧現象”進行文化解析，指出面向市場、開放包容、敢于創新、與時俱進正是出現“灘簧現象”的根本原因。

關鍵詞：近代;江南;“灘簧現象”;文化解析

中圖分類號：G07 文獻標識碼：A 文章編號：1674-7615（2020）02-0037-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2020.02.006

Abstract：During the years from the end of the Qing Dynasty to the Republic of China， the various kinds of operas about Tanhuang spreading from the countryside to the city， under the influence of Jiangnan culture and with the immersion of shanghai regional culture， quickly realized their own upgrading from the Quyi to the opera， from the small play to the big drama， turning to a form of opera with complete forms， which is called “Tanhuang phenomenon”. This paper analyzes the culture from the origin and development of Tanhuang， the characteristics of Jiangnan culture and its influence on the art of Tanhuang， the characteristics of shanghai regional culture and its influence on Tanhuang， and points out that being market-oriented， open and inclusive， courageous to innovate， and able to keep pace with the times is the root cause of the “Tanhuang phenomenon”.

Key words：modern times; Jiangnan; “Tanhuang phenomenon”; cultural analysis

灘簧，是明清以來在江南地區興起的以方言說唱的民間藝術，到清末民初逐漸嬗變為戲曲劇種，主要流傳于江蘇、浙江、上海、安徽、江西等省市，涉及到錫劇、蘇劇、滬劇、甬劇、姚劇、湖劇、杭劇等十余個劇種，在江南地區深受老百姓歡迎。民國時期，各路灘簧紛紛進入上海灘，為了與當地的灘簧相區別，按照其產生的地域分別稱為常錫灘簧、蘇灘、申灘、甬灘、姚灘、湖灘、杭灘等，以“某劇”命名基本上在新中國成立前后了。這些灘簧戲大多源起于民歌，又接受了當地昆劇、彈詞、亂彈、花鼓戲等許多藝術樣式的成分，成長為曲藝，起初也演出一些小戲，而促使它們從曲藝轉化成戲曲，從小戲發展到大戲，基本上都是在清末到民國年間。在江南文化的濡養下，在海派文化的輻射中，它們以開放包容、敢于創新的姿態，與時俱進，汲取中外南北藝術的營養，促成了自身最重要的蛻變，成長為樣式完備的戲曲，對此，本文稱之為“灘簧現象”（考慮到它們當時都以“某灘”來命名）。為什么會出現這樣的“灘簧現象”？其根本原因是什么？對灘簧藝術的發展又產生了哪些影響？本文試從灘簧的源起與發展、江南文化及對灘簧藝術的影響、海派文化及對灘簧藝術的影響三個方面對其進行文化解析。

一、灘簧的源起與發展

江南山川秀麗，水網密布，農業資源豐厚，自古以來就是著名的魚米之鄉和蠶桑之地，手工業也極為發達，民眾在勞作之余以歌抒情，產生了極為豐富的民歌資源，各地的田歌、山歌、漁歌等比比皆是，其中有大量表達男女情愛的曲子長期流傳，在各類灘簧戲的曲調、曲目、劇目以及“賦子”中可以明顯看到這些民歌的痕跡，比如《十二月花名》之類。因此，對于灘簧的源頭，多認為源自這些民歌。朱恒夫在《灘簧考論》中提出“應是當地的民歌，后來接受了彈詞、昆劇與花部許多劇種的影響，逐漸成長了起來。” [1]8“灘簧源起于吳歌，初創之時，用民歌的曲調，唱民歌的故事或抒情的內容，與民歌的區別僅僅在于運用的曲調更多，所唱的內容更豐富，演唱者也可能不完全是農民，而是半職業性質的藝人。”[1]11而且，在灘簧出現之前，當地已經存在四明南詞等曲調和劇目已經比較豐富的彈詞，以及說唱因果報應故事的“說因果”、能即興編唱時事新曲的“唱春”、兼唱佛經故事和世俗故事的“宣卷”等，從現存灘簧的曲調、曲目和劇目來看，有不少共同或者相似之處，明顯從中吸取了不少成分。于是，以民歌為基礎，在多種藝術樣式共同的濡養中，灘簧逐漸成為一種獨立的曲藝樣式。從中也可以看出，從產生之初，灘簧便立足于地域文化，而且具有明顯的開放性和兼容并包的特點，能夠及時汲取適合自身的文化藝術養分來促成自身的發展。

對于灘簧從曲藝發展成戲曲，《中國戲曲發展簡史》中有一段闡述：“另一種（戲曲）出自民間說唱，來源于各地的曲藝演出活動。明清以來，在俗曲演唱基礎上發展起來許多通俗曲種，如道情、灘簧、落子、琴書、墜子、八角鼓等，用各種有特色的民間唱調說唱故事。最初往往采用‘坐唱、‘唱門子的形式，逐漸發展到分角色的化裝演唱，然后加入表演，最終由地攤子演出正式走上戲曲舞臺，轉變為戲曲形式。這類小戲主要有北方陜西、山西、河南幾省的道情戲，東南幾省的灘簧戲，以及各地的許多曲子戲。”[2]

由此可見，灘簧從曲藝到戲曲的發展，因循著“民間說唱—坐唱—分角色化裝演唱”的路子，表演形式不斷豐富，最終演變成戲曲形式。在這個過程中，灘簧各劇種普遍經歷了從農村到城市到大都市的變遷，在江南城市文化和上海都市海派文化的觀照中，灘簧的觀眾從農民到市民，演員表演從男性包攬所有角色到男女合演，劇目從地方小戲到連臺大戲，表演場地從地攤到舞臺，在19世紀中葉到20世紀中葉的近百年中灘簧各劇種取得了前所未有的快速發展，使得劇種的表演形式、表現內容、審美品格都發生了脫胎換骨般的變化，從簡單的曲藝樣式發展到地方小戲進而蛻變成各具風格的較為成熟的戲曲樣式。

二、江南文化及對灘簧藝術的影響

對于江南的區域范圍，不同的歷史時期有不同的劃分方法，本文主要取兩宋以來狹義的劃分方法，指長江中下游南岸的區域，主要包括今天的江蘇、浙江和上海。自隋唐以來，隨著運河的大規模開鑿，溝通了海河、黃河、淮河、長江、錢塘江五大水系，帶動了南北經濟文化的交流，運河沿線及附近的城市獲得了良好的發展機會，物暢其流，成為中國商貿的重鎮，江南地區也因此而獲得進一步的發展，明清以來一躍而為全國最為富庶的地區，經濟發達，商貿活動頻繁，文化娛樂活動興盛，而灘簧賴以發展的常州、無錫、蘇州、上海、湖州、杭州、余姚、寧波等城市正位于運河沿線，都是江南地區經濟文化的中心，雄厚的經濟實力和頻繁的商貿活動，及由此所形成的龐大的市民群體，為戲曲、曲藝的發展提供了基本條件。具體而言，江南文化中較為突出的是發達的商業文化和繁盛的市民文化，這兩者對灘簧的發展造成直接的影響，決定了灘簧類劇種的基本審美品格。

根據程念祺在《明代心學主體性與江南地區的社會氛圍》一文中所記載：“當時，江南地區已形成了以蘇、松、杭、嘉、湖、常、鎮七府為主的糧食產區，以松江為主的棉花產區，以湖州為主的蠶桑產區，嚴州、衢州、紹興、臺州等地區生產上也都各有所專，茶、麻、芋、藍綻、漆、桐、柏、竹、木、漁、鹽、甚至水果，都有專業化的生產。與此相應的專門的手工業生產也有了很大的發展。……生產的這種地域分工和行業分工，相當充分地反映了江南地區生產專業化水平的大幅度提高，以及商品經濟的發達，而其市場機會之充分，亦可想見。總之，在當時的江南地區，生產的多樣化，促進了生產的商品化;生產的商品化，又進一步促進了生產的多樣化。多樣化與商品化，造就了江南地區相當廣闊的市場、促進了生產向專業化方向的發展，極大地提高了江南地區的社會生產力。”[3]45

社會生產力的提高，商品經濟的發展，物流的暢通，給了江南人充分的“市場機會”，也使越來越多的人投身到商貿活動中，來博取利潤的差價，獲得相當的回報，比如明末清初以來，寧波、紹興等地的商人沿運河、長江，在杭州、蘇州、常州、揚州及至天津、北京、武漢、成都等地進行貿易往來，獲利可觀，人數不斷增加，及至成為近代有名的寧紹商幫。商品經濟的發展帶動了城市的發展，大量農村人口在親戚、族人帶領下前往城市謀生，城市人口不斷增加，經濟持續發展，在重商言利的市場環境中商人的地位獲得前所未有的提升。

隨著商人伙計、販夫走卒、手工藝人等各色人群不斷涌入城市，在江南地區出現了規模頗大的市民階層，而且，“隨著江南地區社會生產力的發展，特別是商品經濟的發展，江南的消費風氣，出現了普遍的‘去儉求侈的現象。”[3]46時人重生活享受和感官刺激，除了講究吃穿等物質享受，還追求文化娛樂活動的刺激，艷情小說、傳奇、戲曲、曲藝及各種游藝活動長盛不衰，自明朝后期以來越加明顯，一直延續至民國。據《上海通史》中所言，“重商，追求物質享受，公開言利言色，敢于沖破傳統，江南文化這些與中原文化異趣的特點，日后在上海文化中都被繼承了下來，并且大為發展。”[4]60

在這樣的經濟文化氛圍中，市民的價值觀與原先的農村觀眾大不相同。除了對以忠孝節義為主的傳統價值觀的張揚，人們開始重視對人的本能欲望的追求和個性的張揚，尤其表現在追求婚姻戀愛的自主，時代的潮流首先出現在敏感的文藝作品中，小說、話本、戲曲、曲藝都不例外，這使得擅長表現男女婚戀題材的灘簧戲獲得了發展的契機。在灘簧早期曲目“四賣一垃圾”（《賣青炭》《賣草囤》《賣明礬》《賣橄欖》《捉垃圾》）中多有進城不久的底層老百姓中男女互相調笑戲謔之語，和反映商貿活動的場景，其中也可見當時民間的社會習俗。灘簧代表性劇目《拔蘭花》《庵堂相會》中都鮮明地反映了年輕男女對婚戀自由的追求，因這類劇目在各灘簧戲中占的比例相當大，因此有人把灘簧戲稱之為“小娘子后花園偷私情”。這些戲極受城鄉老百姓的喜愛，尤其是年輕男女趨之若鶩。

觀眾的喜好與審美趣味直接影響了灘簧的劇目選擇與審美品格，不受禮教束縛的婚戀題材成為灘簧劇種的一大特色，且因為城市觀眾比農村觀眾要求高，促使戲班子編演故事情節更曲折新奇的劇目，唱腔音樂更富有表現力，演員表演水平提升，人數增加，服裝道具也比以前整潔漂亮。但是灘簧的演員和觀眾都來自社會底層，文化水平不高，有時失之于追求純粹的感官刺激，多有出現淫詞黃調的，加上劇目的反禮教色彩，更為衛道者所不容，灘簧在江南各地屢遭官府查禁，雖然屢禁屢演，但藝人的生存處境艱難。

三、海派文化及對灘簧藝術的影響

19世紀中葉，上海開埠，大興租界，以商興市，國內外貿易頻繁，雖然嚴重沖擊了民族產業，并帶有資源掠奪和商品傾銷的性質，但也在客觀上帶來了西方先進的科技和管理方式，到19世紀末，上海在這種畸形的商業活動中已迅速發展成為全國最大的商業都市，并且引領著全國商貿業乃至新興工業、服務業的發展，也孕育出一批以江浙商人為主體的民族資本家，商人成為這個城市最有話語權的群體。發達的工商業帶來大量的就業機會，對財富的追求和謀生的需要，以及時局的變動，農村的破產，驅使各地的商人、破產的農民等各色人等紛紛向上海集聚，尤其是向環境相對穩定的租界集聚，具有地理之便的江蘇和浙江人更不例外，上海成為全國最大的移民城市。

根據《上海通史》記載：上海租界以內的華人中，上海籍僅占18%，其余都是外地移民。租界以外上海人口70余萬，外地移民數量超過本地人口。客籍移民中，開埠之初以廣東、福建人最多，1853年前后，分別達到8萬人與6萬人。太平軍進軍浙江后，江浙移民逐漸增加，取閩粵地位而代之。1910年公共租界41萬華人，按省籍依次為：江蘇，18萬人;浙江，17萬人;廣東，近4萬人;安徽，5 263人;河北，4 623人;湖北，3 353人;山東，2 197人;福建，2 134人;江西，1 488人;其余為四川、河南、湖南、廣西等省人[5]。“1949年以前，非上海籍人口通常占上海人口的80%以上。”[4]65

根據《上海租界志》記載：“上海開埠后，隨著租界的設立和發展，來滬外僑人數持續增長。1843年底居住在英租界內的外僑只有26人，19世紀末已有7000人左右，至1936年則達到近6萬人，同年在租界內定居的華籍居民也近160萬人。1865年，公共租界工部局和法租界公董局首次對界內人口進行統計，此后除個別年份外，人口統計平均每五年進行一次。統計結果顯示，1865年公共租界內有外僑2297人，華籍居民90587人;法租界內有外僑460人，華籍居民55465人。至1942年，公共租界內居民總人數達到1585673人，法租界內總人數達到854380人。”[6]

“五方雜處”“華洋雜處”，不同國家、不同民族、不同地域、不同文化背景的人長期共處，需要彼此的寬容與磨合，以及對一種新的城市文化的接納，在這個過程中，逐漸形成了后人稱之為海派文化的一種獨特的文化現象，那就是“海派有一種自行其是、我行我素但又不拒斥異己、兼容并蓄、海納百川的氣度。”[4]65“兼容并蓄、海納百川”，這正是海派文化最鮮明的特征。這一特征體現在上海這個東方最大的都市的方方面面，在文化藝術方面表現尤為明顯。

隨著江浙大量商民移民上海，雖在異鄉，鄉音難改，以方言演唱的灘簧對他們來說顯得格外親切，而家鄉的灘簧藝人在官府不斷“圍剿”、查禁之中，困難重重，急需生存、發展的機會，這使得從本土到上海經營茶館等生意的老板、“白相人”等從中看到了商機，灘簧戲班子在他們的引介下相繼進入上海。如早在道光年間，上海已經出現了常錫灘簧的早期劇目，1907年滬寧鐵路通車之后，常錫灘簧班子更是大量涌入上海灘。“約于光緒五六年間，蘇灘由蘇州旅滬商人汪利生（一說為汪吉生）、王鶴珊傳自上海。”[1]96此后又組建了多個蘇灘戲班子。“1880年前夕，當時上海的茶館老板馬德芳、王章才看到寧波地方的‘串客（寧波灘簧的前身）戲很受人歡迎，而上海做生意的人又以寧波人居多，于是，他們便邀請寧波‘串客藝人鄔拾來、杜通堯、黃阿元、李阿集等來上海演出。這樣，到了1880年，鄔拾來率職業的‘串客班來到上海，第一次演出是在上海南市區法租界的‘鳳凰臺和‘白鶴臺。”[7]到后來，寧波灘簧云集上海，生意興旺，而寧波本土由于官府禁演反而冷落了。在民國時期，余姚灘簧也曾經云集上海灘。而湖灘、杭灘等雖未直接進入上海灘，但是近灘的地理優勢也使它們明顯受到了海派文化的輻射。

初入上海灘的各路灘簧，按照老路子演出不久，就意識到他們面對的是不同于家鄉的觀眾群體和差異甚大的演出市場，要想在這里扎根，勢必要深入了解觀眾的喜好，與時俱進地做出變革。遠離家鄉置身租界內外的新移民，在保留自身地域文化特質的同時，既受到上海區域文化的影響，也無可置疑地受到西方近代文明的影響，他們脫離不了根植于心的傳統文化，也向往西方先進的工商業和現代文明，這使得他們游離在中國和西方、傳統和現代之間，呈現出一種新的文化面貌，產生新的文化需求，也迫使他們在自覺不自覺中做出某些變革，包括對婦女的有限度的解放。如《民國初期上海戲曲研究》中所言：“髦兒戲、花鼓戲、男女合演、女觀眾等最早在上海租界中出現，與租界較為開放的思想觀念、開通的社會風氣、開明的政策法規、寬松的道德氛圍、激烈的商業競爭有很大關系，同時也是向西方學習的結果。”[8]19文藝是時代的先聲，新移民在思想觀念上的變化會在文藝作品中首先得到反映，而擅長反映時事的灘簧戲自不例外。

同時，進入上海灘的新移民在歐風美雨的櫛沐下，在不同地域文化的交流中，他們的眼界和格調都不同于以往，對家鄉戲從內容到形式都產生了更高的要求，他們希望故事更加曲折離奇而且能夠反映新的時代，希望扮相做工更加新式漂亮，希望舞臺布景更加華麗新奇，希望音樂更加熱鬧新穎，總之能給人更多的心靈和感官的刺激。觀眾的需求便是戲曲發展的命脈，灘簧藝人無法再靠老戲來吸引觀眾，他們必須探索新的劇目類型、新的表演方式、新的舞臺美術，以及對音樂唱腔相應的豐富與變革，而上海灘開放的環境也為他們提供了條件。一如《民國初期上海戲曲研究》中對海派京劇藝人的論述：“海派京劇藝人處于開放的環境中，以開放的心態汲取各劇種之長，古今東西都拿來為其所用，且敢于突破框框，推陳出新，以適應商品化社會中觀眾的需求，進而形成其獨特的海派風格，其行為本身就是對京劇藝術的貢獻。”[8]239這段話也同樣適用于灘簧藝術與灘簧藝人。

在當時的上海灘，戲園林立，令人耳目一新的新舞臺出現了，新式大型游藝場出現了，在這里云集了京劇、粵劇、評彈、灘簧等各地的戲班子，還有游藝場里各式傳統雜耍，以及西方的各種文化娛樂活動：西洋話劇、外國馬戲、魔術、影戲、變戲法、電影，小提琴、風琴、鋼琴等新式西洋樂器，聞所未聞的西洋舞蹈，等等，這一切既給灘簧戲班子帶來極大的沖擊，同時也給了他們最好的學習提升的機會。“文明戲”產生以后引發的戲曲改良運動，提倡戲曲表演的現實化、生活化，讓戲曲反映社會現實，關注社會問題，都對灘簧藝人產生直接的影響。而灘簧的觀眾主要是城市里面的市民階層，他們更關注身邊的事情和市民階層的生活，求新求奇。在這樣的氛圍中，“西裝旗袍戲”（又叫時裝劇）出現了。

根據《滬劇》中記載：“在尚處于本灘時期的1921年，開滬劇表現現代都市生活的先河的時裝劇《離婚怨》，就已經在上海花花世界游樂場首演。這個戲取材于辛亥革命后在上海縣城的一則真實的事件。由文明戲演員范志良講述劇情細節，時年25歲的本灘藝人劉子云把它編成幕表。在觀眾中已有一定影響力的本灘名生名旦丁少蘭、孫是娥聯袂主演，推出后引起轟動，大受歡迎。”[9]這個戲表現的是上海普通市民家庭的生活，情節曲折，人物形象生動，既反映上海灘普通市民的生活面貌，又帶有傳統的因果報應的思想，以及對社會黑暗的抨擊，正好符合市民觀眾對戲曲的期待，又是灘簧所擅長表現的婚戀題材，而且演員西裝、旗袍的裝束時髦，道具新奇，吸收了文明戲的表演方式，所以一經推出，便取得良好的反響，并開滬上“西裝旗袍戲”之濫觴。

“西裝旗袍戲”既取材于當時的時事新聞，也從流行小說如《家》《駱駝祥子》《啼笑因緣》中取材改編，尤其是曹禺的同名話劇《雷雨》大受觀眾歡迎，各劇種競相改編，另有外國名著、戲劇、電影也成為重要的戲目來源，比如《茶花女》《亂世佳人》《魂斷藍橋》《空谷蘭》等。從申灘（本灘）到甬灘，各劇種還彼此互相學習移植，“西裝旗袍戲”在19世紀二三十年代間與“清裝戲”一起成為灘簧戲的主流，涌現出兩三百個劇目，成為一筆豐厚的藝術遺產。雖然“西裝旗袍戲”有不少劇目稱不上完善，也有過分迎合觀眾之嫌，但它確實以自身敢于創新的精神，給灘簧藝術帶來了新的天地。

在這段時期，灘簧各劇種普遍以開放的姿態，兼收并蓄，對自身進行了全方位的充實與完善，涵蓋劇目、舞臺表演、唱腔、樂器、舞臺美術等各個方面。比如常錫灘簧把“對子戲”發展為“同場戲”，又發展到“大同場戲”，根據宣卷和道情改編戲目，開始演出連臺大戲，并帶動了服裝、道具、布景、化妝等的變革;寧波灘簧進入“改良甬劇”階段，逐漸演出時裝大戲，創造了“新基本調”，使用中西兩班樂隊，使用現代戲劇舞臺的燈光、布景、道具，從小茶館走進了正規的劇場;湖州灘簧雖然沒進上海灘，卻也吸收了杭灘、申灘和常錫灘簧等劇種的藝術營養，從“對子戲”發展為“同場戲”，劇目增加，情節變得復雜，音樂唱腔進一步豐富，從小戲逐漸轉變成了大戲。其他灘簧劇種的轉變也大抵類似。

到這個階段，灘簧各劇種基本上都已經完成了從曲藝到戲曲的轉化，并從小戲發展成藝術樣式完備的大戲，為新中國成立后劇種的進一步發展奠定了堅實的基礎。除了藝術上的完善，尤其難得的是，在這個發展歷程中，灘簧藝人形成了一種寶貴的品格，那就是面向市場、開放包容、敢于創新、與時俱進，這正是海派文化的精髓，也是出現“灘簧現象”的根本原因。

四、結語

進入21世紀以來，灘簧各劇種普遍面臨困境，觀眾流失，演藝人才流失，演藝水平下降，傳承斷檔，新創劇目叫好不叫座，能拿獎但很難吸引觀眾，甚至如杭劇等劇種瀕臨滅絕，雖然這些劇種都被列入國家級非物質文化遺產，得到相應的重視與保護，但是劇種真正的生命在于觀眾，在于市場的認可，如何在新的時代摸準現代人的脈搏，讓灘簧戲找到生存的土壤和發展的途徑，在非遺保護政策的扶持下，真正煥發出生機和活力，需要“灘簧人”深入思考與探索。灘簧在近代異軍突起般的發展歷程，其對時代精神的理解，對觀眾需求的準確把握，及其開放包容、敢于創新、與時俱進的精神，足可供當下“灘簧人”借鑒，也對戲曲傳承和非遺保護工作具有積極的意義。

參考文獻：

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（責任編輯：楊 波）