民族電影美學傳統形成的必然性

摘? ? 要：電影傳入中國后，很快形成了一套創作、評論理論，即：影戲理論。盡管這一理論并沒有形成系統的專著式的理論，而是散見于報紙雜志上的電影評論、創作經驗、創作技巧等，但是卻成為影響中國電影人電影創作的根源，即：民族電影美學傳統;同時，一些國外的電影評論文章也在當時的電影雜志如《聯華畫報》上連載，對當時的電影創作及觀影審美也產生了影響。電影是一種藝術，同時也是一種商品，它直接聯系了電影的制作者與電影的消費者，因此從電影的消費、制作語境中可以找到民族電影美學傳統形成的路徑。從鴛鴦蝴蝶派電影到左翼電影運動中可以清晰地窺見一條情節劇創作脈絡，本文將從這個角度初步探索民族電影美學傳統。

關鍵詞：鴛鴦蝴蝶派;影戲傳統;左翼電影運動;情節劇

一、鴛鴦蝴蝶派與影戲傳統的構建

“從 1921 年到 1931 年這一時期內， 中國各影片公司拍攝了共約 650 部故事片， 其中絕大多數都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的， 影片的內容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版.”[1]

20世紀20年代是國產電影的探索時期，以《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》三部長片標志著國產電影由短片向長片的過渡，這三部電影或取材于時事，或來源于通俗小說，或借鑒外國偵探小說，都有著離奇曲折的情節，這種創作特點與“文明戲”和“鴛鴦蝴蝶派”有關。

鴛鴦蝴蝶派的文人在1921年前后蜂涌進電影界，以成熟的創作模式改變了早期電影敘事粗糙、幼稚的樣貌，樹立了國產電影的“情節劇”傳統。這種傳統在三十年代左翼電影運動中表現為“‘初級馬克思主義加‘經典通俗劇”[2]，并在四十年代達到成熟。

鴛鴦蝴蝶派是近代一個重要的文學流派，它的范疇涵蓋清末流行的的哀情小說、黑幕小說、邪狹小說、武俠小說以及源自外國小說的偵探小說、科幻小說。鴛鴦蝴蝶派文學的定義很含糊，一般來說只要一部作品在當時被人批評為思想上不要求進步、反映小市民趣味的、旨趣不高的作品，就會被劃入鴛鴦蝴蝶派中。

在民國初，鴛鴦蝴蝶派文人聚集在《文匯報》等報紙上連載小說，逐漸形成規模，它的類型化的寫作招徠了一批數量可觀的擁躉，“作為民國以后上海最早出現的文學現象， 應該說‘鴛鴦蝴蝶派文學努力在建立一種適合現代都市商業運作機制的文化形式，它的類型操作（小說人物、故事、道德以及形式的類型化）使得它比較容易找到固定的消費者”[3];當《玉梨魂》、《火燒紅蓮寺》等鴛鴦蝴蝶派的名作被改編為電影，包天笑、朱瘦菊等作家受電影公司邀請撰寫電影劇本、電影說明書時，這些鴛鴦蝴蝶派文學的忠實讀者也跟隨著進入了電影的消費語境中，取代或者更新了萌芽時期電影觀眾群體的面目。

鴛鴦蝴蝶派的創作是一種類型化的創作，它的觀眾所期待的是預料中的驚喜。如鴛蝴文人朱瘦菊編導的《風雨之夜》講述了作家余家駒由于文思枯竭，攜女兒返鄉休養，在卞道士家中借住時與卞道士的小女兒卞玉清相互產生好感，在一個風雨之夜，余家駒的女兒被雷聲嚇得大哭，而余家駒依然酣睡不醒，玉清跑去余家駒的房間里安慰他的女兒，這一切被玉清的姐姐玉潔看在眼里，玉潔以此污蔑玉清不貞，此時家駒已經返回上海，玉清無奈嫁給他人，臨嫁前玉清給家駒寫了封信。與此同時，家駒的妻子受到姐夫的引誘，快得手的時候，家駒妻子幡然悔悟，抵死不從，情急之下，推了姐夫一把，姐夫的腳踝骨折，家駒懷疑妻子出軌，于是返回鄉下參加玉清的婚禮。影片的最后，家駒夫婦相互坦白自己精神出軌，但都及時收手，兩人終于和解。這類電影其主旨不外乎家庭的悲歡離合，其中設置種種懸念營造出離奇曲折的情節，通過倫理的沖突構建戲劇沖突，而大團圓結局則凸顯出市民趣味。

中國觀眾這種對于情節劇的癡迷還反映在外國電影的譯名上。語言是文化的載體，它可以反映民族的思維方式、風俗習慣、物質文化等。從消費語境上看，外國電影引入中國后的譯名也可以初探民族電影美學形成的路徑，在本土文化語境下，外國電影經過譯制者的再包裝，譯名直接與民族文化相交織，使得外國電影能夠與本土受眾取得情感上的聯系。在20-40年代，受中國古典小說及鴛鴦蝴蝶派通俗言情小說的影響，外國電影的譯名多使用了“魂”、“花”、“記”、“艷”等、“風流”字眼，如《迷魂記》、《戰地之花》、《風流寡婦》、《紅菱艷》、《一夜風流》等，一些外國電影甚至直接使用了中國古典艷情小說的名字，如《綠野仙蹤》（Wizard of OZ，1939），或者古詩詞，這些片名為熟悉中國傳統文化的中國觀眾暗示了相應的電影情節，發揮廣告宣傳作用;這一時期大多數外國電影在中國上映都被重新命名，并形成了一定的命名規律，外國片商認為這類命名導致了電影上映時的轟動，20年代，甚至有“一個好譯名值千金”的說法。

然而鴛蝴派受到“固定類型—固定觀眾”的局限，它很難超過它受眾的審美趣味去引導受眾。而只是一味地迎合，因此當20年代鴛蝴電影后期的武俠神怪片逐漸僵化、新的電影受眾成長起來，他們厭惡彼時影壇的烏煙瘴氣，批判舊道德舊倫理，批評舊市民電影，觀眾口味的改變、國片審查的政策以及種種社會問題1都使得舊電影無法再喚起高票房，電影公司的老板們大都開始謀求轉變，這使得情節劇傳統在30年代的左翼電影運動中突破了舊的家庭觀。

聯華公司在1931年出品的《戀愛與義務》就是舊市民電影向新市民電影轉變時期的產物，這部電影依然以離奇曲折的情節、倫理沖突作戲劇沖突，講述了一對門戶不對等的男女青年，迫于家族壓力而分手，再相遇時兩人都已婚，卻又重燃愛火，私奔到鄉下，錢用光了之后，男方不得已到城里打工，不久郁郁而終，而女方含辛茹苦地撫養孩子長大，卻發現自己私奔的“丑行”影響了孩子的前途，于是憤而自殺。

盡管《戀愛與義務》中不乏舊倫理道德中的陳腔濫調，但其中萌發的新思想預示了此后左翼電影運動中“革命”加“戀愛”的創作道路。

二、左翼電影運動：“初級馬克思主義”+“情節劇”

在“九一八”事變之后，為了爭取“革命的小資產階級的學生群眾與小市民”[4]的支持，左翼劇聯的盟員開始為電影公司供應劇本，“劇本內容暫取暴露性的，指示出在資產階級與無產階級底尖銳礎的斗爭過程中，中間階級之沒落底必然與其出路”[5]，為了避免審查，他們的電影很少是口號式的宣傳，而是一個個充滿政治隱喻的社會劇。

左翼電影運動收到了好萊塢情節劇敘事手法以及蘇聯蒙太奇學派的影響，在藝術手法上表現得更為成熟，在敘事上，承接20年代的家庭/情節劇，“內容上扭轉了20年代重點表現傳統家庭的倫理道德沖突的方向，朝著反映社會現實生活尖銳矛盾的目標前進，通過表現家庭和社會倫理的利害之情，把家庭與社會關系的倫理性聯系在一起。”[6]家庭的悲歡離合不再僅僅意味著個人的幸福，它還以其故事的典型性和代表性影射了每一個中國人。

為了揭露社會問題，平行蒙太奇被大量運用，如《上海二十四小時》、《壓歲錢》等。這些敘事技巧使得電影的敘述更為流暢、深刻。

結語

情節劇作為民族電影美學傳統的重要一部分，他的形成具有必然性。

電影作為一種舶來的“西洋景觀”，他在萌芽時期就與民族特色進行了結合，如京劇片《定軍山》，《天女散花》;外國電影譯名也參考了中國通俗小說及國產片的名字;茶館、戲園作為最初的放映場所，使得電影必須適用于中國觀眾的消費習慣;而在國產電影萌芽期的同時，外國電影中表現出的“黃禍”致使了中國觀眾強烈的排斥，進而愛國志士努力在國產片中營造民族認同感。

而電影作為一種重要的娛樂活動，和傳統戲劇、文明戲、話劇一樣，電影要求具有能夠打動消費者的情節，而其故事的民族性則說明了情節劇作為民族電影美學傳統的必然性。

注釋：

1一二八事變激起了中國各階層抵制洋貨、提倡國貨的運動，當時的階級矛盾也日益嚴重。

參考文獻：

[1]程季華.《中國電影發展史》[M]， 中國電影出版社， 1980 年版第56頁。

[2]李歐梵.《上海摩登—一種新都市文化在中國1930—1945》[M]，毛尖譯，北京大學出版社2001 年12月第1 版，第117頁

[3]張巍. “鴛鴦蝴蝶派” 文學與早期中國電影情節劇觀念的確立[J]. 當代電影，2006 （2）： 69-75.

[4]引用自《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》

[5]同上

[6]何春耕. 寫實性和戲劇性的審美融合與超越——論蔡楚生的社會/倫理情節劇電影[J]. 理論與創作， 2003 （5）： 72-76.

作者簡介：張瑞瓊（1995.11-），女，漢族，河南省洛陽市，碩士研究生在讀，研究方向：中國電影史。