“江蘇二胡”代表性演奏家演奏風格探析

【摘要】在“江蘇二胡”藝術家群體中，有多位杰出的二胡演奏家。他們深受江蘇地域文化的滋養與熏陶，演奏技藝精湛，藝術修養豐厚，演奏風格多樣，他們的演奏藝術奠定了“江蘇二胡”在中國二胡流派中的重要地位。

【關鍵詞】江蘇二胡;演奏家;演奏風格

【中圖分類號】J617? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0035-03

【本文著錄格式】吳曉勇.“江蘇二胡”代表性演奏家演奏風格探析[J].北方音樂，2020，02（04）：35-37.

20世紀以來，二胡藝術在江蘇蓬勃發展，涌現出眾多江蘇籍二胡藝術家，他們通過各自的藝術實踐活動，形成了“江蘇二胡”這一具有鮮明地域特點的二胡流派。其代表作以小型作品居多，常描繪江蘇大地的優美自然風光與社會風俗，抒發江蘇百姓純真樸素的情感，以及藝術家對于生于斯長于斯的故鄉的眷念、深情與贊美。“江蘇二胡”主要起源于蘇南，深受吳文化的滋養，這些代表性演奏家也深受江蘇地域文化的滋養與熏陶，他們以精湛的演奏技藝、豐厚的藝術修養、富有特色的演奏風格享譽全國，奠定了“江蘇二胡”在中國二胡流派中的藝術地位。

一、20世紀上半葉代表性二胡演奏家及其演奏風格

20世紀上半葉，“江蘇二胡”的代表性演奏家以劉天華、阿炳的成就最高，他們的演奏水準代表了當時國內的頂尖水平。

劉天華由于家境困難，雖較早接觸家鄉當地的民間音樂藝術，但真正觸碰二胡、與二胡演奏結下不解之緣，還是在他21歲成人之后。劉天華學習二胡演奏之時，已錯過了樂器學習的黃金年齡，但天道酬勤，豐厚的民間音樂素養、持之以恒的刻苦練習，加上他廣拜民間音樂家周少梅、沈肇洲及俄國演奏家托諾夫等名師學習多種樂器，使他的演奏水平在短時間里達到較高的藝術境界，不但能夠在北京大學等高等院校從事二胡專業教學，還具備登臺表演的技術水準。劉天華的二胡演奏與他的二胡作品創作一樣，秉承了中西合璧、洋為中用的音樂理念。他在演奏中不但較多地運用民間江南絲竹中的上下滑音、回滑音、擻音、旋律加花等演奏技巧，同時還把江南絲竹“花、細、輕、小、活”的藝術特點運用到二胡演奏中，使二胡演奏具有濃郁的江南風格。此外，他不故步自封，囿于二胡的樂器特性和已有技法，而是以開放的心態銳意創新。他大膽借鑒中西樂器琵琶、古琴、小提琴的演奏技巧拓展二胡的演奏技巧和藝術表現力。如琵琶的輪指、古琴的泛音、小提琴的滾揉、指尖按弦、多把位演奏等，尤其是對于小提琴演奏技巧的借鑒，使二胡演奏產生了質的改變，由此克服了傳統民間二胡演奏直音居多、聲音的顫動偏少、圓潤度、飽滿度不足，歌唱性、運動感不強，快速演奏、技術性不夠的諸多不足，從而極大地增強了二胡演奏的歌唱性，彰顯了其弦樂特性，大幅提高了其技術水準，進一步增強了藝術表現力。劉天華在二胡演奏技術上的這些創新為二胡藝術的發展做出了重要貢獻，也為“江蘇二胡”歌唱性強、聲音秀美、音樂細膩等藝術特性的表現奠定了必不可少的基礎。

聆聽劉天華演奏的《病中吟》，可以感覺到他運用的滾揉技法使發音自然、醇厚，如歌如泣，且極具張力，恰當地描繪出憤懣、悲痛的心境。此外，《病中吟》的演奏也體現出他多把位技術的嫻熟運用，這在當時是具有創新性的技術突破，也是專業演奏與民間演奏的重要區分標準。通過多把位的演奏技巧，劉天華較便利地表現出民間藝人難以實現的音樂情感表現的戲劇性，跌宕起伏的旋律淋漓盡致地體現出失落、抗爭、無奈、失望、掙扎、向往等多種紛繁復雜的心理狀態。他的二胡演奏代表了二胡演奏專業化起步階段的最高水平，為“江蘇二胡”演奏藝術的發展奠定了扎實的基礎。

阿炳的二胡演奏與劉天華相比，在藝術風格、技術手法等方面有著鮮明的不同。阿炳成長于民間，沒有經過正規、專業的二胡演奏學習。據楊蔭瀏記載：“問他自己，對他的技術最有關系的是哪一位教師，他回答不出來，他說，‘幾十年來我聽見了什么使我喜愛的音樂，不問能教的是誰，我都跟他學;教過我一曲兩曲的人太多了，連我自己都無法記得;若講幼年時代，曾長期教過我的，就只是華雪梅一人而已。”[2]華雪梅是阿炳的父親，也是一位擅長樂器演奏的道士。由此可見，阿炳的二胡演奏技藝與表現手法除了來自于幼時父親的親授外，絕大部分來自于民間樂手的指點及自身對于民間音樂表現手法的吸納、揣摩與模仿。

阿炳的二胡演奏在民間原生態的二胡演奏基礎之上，加入了自己的獨特手法。據阿炳的同鄉、參與搶救《二泉映月》的南京師范大學音樂系教授黎松壽記載：“阿炳平常是用‘立奏姿勢站定或一邊走一邊拉的。……阿炳是用指面和指節按弦的。”[3]指面和指節按弦是民間二胡演奏的常規按弦手法，但阿炳通過創新地運用，使手指與弦的接觸面加寬，在發出寬厚飽滿聲音的同時，給予弦較大的壓力，使他便于用壓揉的手法讓弦顫動發出富有張力的聲響，進而賦予作品新的生命。而“立奏姿勢”則是阿炳為方便在街頭行走演奏而采用的有別于傳統的“坐奏姿勢”的演奏形式。“立奏姿勢”的作用不僅僅體現在給予阿炳演奏形式方面一定程度的自由，也擺脫了坐奏不能移動演奏的束縛，更促使他在演奏中不斷運用定把滑音這一左手演奏技法。而這一技法不但使他避免在行走演奏中左手頻繁換把，而且意外地形成了他特有的演奏風格與獨特的潤腔手法。定把滑音，也即不換把演奏滑音，通過不換把演奏滑音使音的銜接減少了柔婉的因素，而更多地表達出大氣、硬朗的氣勢，使音樂的律動更富有動感，形成了他二胡作品的藝術風格。阿炳演奏的《二泉映月》《聽松》等名曲，從技術層面來看，表現了他超越了所處時代的演奏才能，他對音樂的節奏把握、音準控制等極其準確、規范。受限于當時的錄音技術，錄音的整體音像效果不夠干凈，但我們仍然能在持續噪音之中感受到他的演奏聲音干凈、利落。速度較快的段落他仍能保持相當的清晰度。他的運弓力量通達、重力充沛，在使聲音具有良好共鳴的同時又具備力量調節的能力，使樂曲剛柔相濟、揮灑自如;在樂曲中，他對于裝飾性的滑音、打音等技術的運用，能夠根據樂曲意蘊的要求，進行輕重緩急的調配，從而杜絕了一般民間樂手一成不變、油腔滑調之弊端，顯示出他深厚的技術功底，使人完全感覺不到是一位“業余”的民間樂手的演奏。

阿炳的音色醇厚，音樂表現老道、自然、剛健有力，毫不矯揉做作。不管是在演奏《二泉映月》，還是《聽松》，都能恰到好處地布局好節奏重音，使音樂的律動合理、到位。音樂表達似一位老者向聽眾敞開心扉，用娓娓道來的語氣直抒胸臆。阿炳出生、生活于蘇南，其音樂技法與內涵表現深受蘇南民間音樂的熏陶與影響，但難能可貴的是，在實際的音樂創作與演奏中，他能夠不囿于蘇南音樂細膩、柔婉風格，突破小家碧玉式的音樂形態、風花雪月的題材，巧妙地賦予江蘇民間音樂素材以新的內涵與氣質，并創新性地運用雄渾大氣、樸實剛健的演奏手法，使樂曲時而蒼勁深沉、時而慷慨激越，表現出他歷經人情冷暖、飽受世態炎涼后，對社會、人生的沉思與詰問。

二、20世紀下半葉以來的代表性二胡演奏家及其演奏風格

20世紀下半葉以來，二胡演奏藝術快速發展，創作與演奏人才大量涌現，優秀作品日漸增多，演奏水準不斷提升。張銳雖出生于云南昆明，但在20世紀50年代后，長期在江蘇南京前線文工團工作、生活，同時兼任南京藝術學院、南京師范大學客座教授，為“江蘇二胡”的發展殫精竭慮，是我國著名的二胡大師、作曲家。張銳自幼隨父學琴，后師從于著名二胡演奏家陳振鐸先生。張銳的二胡演奏與劉天華的二胡作品有不解之緣，“我演奏二胡已經有五十多年了，我大半生的演奏歷程是與劉天華先生的作品分不開的。在某種意義上講，沒有劉天華的二胡曲，就很難有我今天的藝術成就。我認為，不僅對于我來說是如此，就是對于當今不少青年演奏家來說，也是如此。”[4]“我在一次紀念巴哈的音樂會上獨奏了劉天華的《病中吟》獲得成功，這成為我正式演奏的開端。”[5]此外，阿炳的作品也得到張銳的鐘愛。他多次錄音出版劉天華、阿炳的全部樂曲，其藝術成就、演奏風格較多地體現在他對劉天華、阿炳作品的完美演繹之中。張銳與劉天華相似，在學習二胡的同時，曾專心鉆研小提琴演奏并從中得到諸多啟示。如對于一些民間二胡藝人常忽視的音準問題，張銳故其重視且要求嚴苛。他曾說：“音位蕩，有意說不清;音位漾，有情表不明;音位穩，才能說清意，表明情。”[6]對于民間二胡演奏常出現的直音多且不連貫的弊端，張銳也從小提琴的演奏中得到啟發，運用持續滾揉來保證樂句的連貫與旋律的歌唱。

張銳的二胡演奏秉承劉天華、阿炳遺風，頗具古風遺韻。他的演奏精于心、簡于形，沒有浮華的修飾、夸張的音調，用極簡的手法詮釋音樂真諦，體現了大道至簡、大巧若拙的哲學觀，猶如豐子愷先生的漫畫，用寥寥幾筆勾畫出百態人生。他的演奏聲音洪亮、挺拔;音質純凈、渾厚;情感真摯、激越;格調質樸，高潔。

閔惠芬是建國后專業音樂院校培養的二胡演奏家，也是最早的女性二胡演奏家。她出生于江蘇宜興，自小受江南絲竹、錫劇、蘇州評彈、蘇南吹打、民歌小調等江蘇民間音樂的熏陶，并在父親、著名音樂家閔季騫的言傳身教下，打下了扎實的二胡演奏與民間音樂基礎;后師從上海音樂學院陸修棠、王乙等二胡大家，逐步成長為當代杰出的二胡演奏家。“她十分重視二胡技巧的基本訓練，并從實踐中總結出一套二胡演奏技巧訓練方法。”[7]正因為有了高超的演奏技術，使她能夠擺脫技術的束縛，獲得了演奏的“自由”與“隨心所欲”，也由于這樣的“自由”與“隨心所欲”，使她成為能夠駕馭不同題材、不同風格，“戲路”寬泛的二胡演奏家;閔惠芬出生、成長于江蘇，演奏風格里自然帶有“江蘇二胡”細膩、抒情、柔美的特質，但她同時廣泛汲取各藝術表現形式、各藝術流派之養分，用以發展二胡演奏藝術的表現力。從傳統的劉天華、阿炳的《病中吟》《二泉映月》等名曲到自創的《憶江南》，從《江河水》到《洪湖人民的心愿》，從《逍遙津》到《打豬草》，從《新婚別》到《長城隨想》等不同風格、題材、體裁的作品演奏，既有她對二胡傳統作品的精耕細作、對大型二胡作品的艱辛探索，更具有特色的是，她通過移植京劇、黃梅戲、滬劇、昆曲等戲曲唱腔，對民族歌劇唱腔選段進行“器樂聲腔化”的藝術創作與實踐。“器樂聲腔化”的創作與實踐，體現了閔惠芬扎根中國傳統文化，提升了二胡韻味與表現力的執著的藝術追求。“閔惠芬與眾不同的是，她把二胡藝術的根基牢牢地建立在傳統民族民間音樂的基礎之上，著力于發展與創造具有濃厚民族韻味和風格特色的二胡藝術，并且積極投入第一度創造。”[8]

閔惠芬的二胡演奏非常重視發音，她曾經講到：“第一是聲音、第二是聲音、第三還是聲音。”[9]可見聲音在她心目中的重要性。也恰恰是她富有個人魅力的通透、渾厚的聲音，使音樂能夠直達人心、沁人心脾。

二胡演奏家陳耀星出生于江蘇常熟，自幼廣泛接觸江南民間音樂以及民間樂器，尤其受到江南絲竹、江南戲曲各劇種等影響。陳耀星的演奏風格多樣，尤其擅長演奏具有地域特色的樂曲。在江南風味樂曲《水鄉歡歌》《春綠江南》等樂曲的演奏中，陳耀星的琴聲質樸，風味純正，如一股清泉自然流淌，細膩但不矯揉造作。尤其是左手各種風格性的演奏手法拿捏到位、信手拈來，手指在不經意間完成了對音符的裝飾性修飾，顯示出他對江南民間音樂的精髓已了然于胸。

朱昌耀出生于江蘇南京，先后隨甘濤、瞿安華、馬友德、陳耀星等專家學習;朱昌耀鐘情于江南絲竹的演奏、學習與借鑒，“通過跟甘老的學習，使我基本掌握了江南絲竹的演奏規律、特點和方法。這對我日后能夠確立自己江南二胡的演奏風格，有著非常主要的意義。”[10]在演奏中，他立足于江南絲竹二胡演奏特點，在快速技法、歌唱性演奏、潤腔等方面有所創新與突破，形成了自己的演奏風格：技巧全面、江南風味突出;風格清新、可人;聲音甜美、抒情;潤腔細膩、色彩豐富;音樂表現親切、熱情。

鄧建棟出生于江蘇無錫，師從于馬友德教授。鄧建棟在江蘇省戲劇學校以及江蘇省錫劇團的學習、工作經歷，給予他充足的民間音樂養分。鄧建棟的演奏立足于江南風格，從《姑蘇春曉》《吳歌》等自創作品的演奏中，我們可以聽到濃濃的姑蘇風韻。他的演奏旋律秀美，歌唱性強;聲音干凈、清澈;格調典雅、精致;音樂收放自如，有極強的控制能力。此外，在江南題材二胡作品創作與演奏之外，鄧建棟多次首演王建民的多部突破傳統奏法的二胡狂想曲，在二胡演奏體裁、高難度演奏技巧等方面勇于創新，為二胡演奏藝術的發展與提升開拓了道路。

總之，江蘇深厚的文化底蘊孕育了眾多杰出的二胡演奏家，他們技藝高超、境界高遠，為“江蘇二胡”以及百年中國二胡藝術的發展開拓出一片嶄新的天地。限于篇幅，本文只列舉、分析了“江蘇二胡”部分代表性演奏家的演奏風格，對于其余的杰出演奏家，有待另文予以介紹。

注釋：

[1]秦啟明.劉天華年譜[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1987（3）：36.

[2][3]文化部文學藝術研究院音樂研究所編.阿炳曲集簡譜版[M].北京：人民音樂出版社，2003（10）：20.

[4]張銳.劉天華作品對我創作和演奏的影響——為紀念劉天華誕辰一百周年而作[J].南京藝術學院學報（音樂及表演版），1995（04）：3

[5]張銳.琴弦雨絲[M].芒市：德宏民族出版社，1992（3）.

[6]沈正陸，郭鍈.一本優秀的二胡練習曲集——評《張銳二胡練習曲》[J].人民音樂，1983（7）：59.

[7][9]王次炤.技巧與風格的超越藝術與人格的完美——為閔慧芬《二胡藝術研究文集》作序[J].人民音樂，2010（3）：6，7.

[8]張前.二胡藝術之樹常青——喜聽閔惠芬“器樂演奏聲腔化”專場音樂會[J].人民音樂，2006（11）：31.

[10]朱昌耀.恩師情長——寫在母校百年之際[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2012（6）：46.

作者簡介：吳曉勇（1968—），男，碩士，南京曉莊學院音樂學院院長，教授，碩士生導師，江蘇省音樂家協會理事，研究方向：器樂演奏與研究，音樂教育研究。