語言是世界的入口：新時期文學中的語言本體問題

○張衛中

20世紀80年代西方現代語言哲學傳入中國后，在文壇上引起廣泛關注，很多作家也在語言創新方面做了多方面探索。但是不久就發現，一個作家的語言習慣一旦形成，其實很難改變，能夠改變的空間并不大，于是這種理論遭到質疑，有人干脆說語言本體論是“不結果的無花樹”①。而實際上，語言本體論在中國遭遇“水土不服”，不是這個理論本身有問題，而是作家對它的理解有誤。當時很多人仍把語言視為一種工具；較之傳統理論，差異僅在于后者是將其視為更重要的工具。事實上，要正確理解語言在文學中的本體地位，必須有一個顛倒，即真正認識到，在文學活動中，不是作家支配語言，而是語言支配作家，也支配作家的整個創作過程。

從本體論出發對語言功能的眾多理解中，有一個也許最能概括語言在文學中的本體地位，即：語言是世界的入口。因為就文學來說，作家面對的并非“純粹”的生活，而是被語言組織過的生活，作家的生活積淀就是語言的積淀，這個積淀某種意義上是一個巨大的詞語庫，作家就是要由語言進入被封存的記憶中，在這個基礎上進行想象與創造。正是從這個意義上說：語言是世界的入口。人對世界的認識從語言開始，作家也必須由語言進入那個“生活”的世界，打開經驗與記憶的封存，在這個基礎上創造出作品。

一、語言作為本體

人們對語言本質的認識很大程度上與其如何理解語言這個概念有關，因為語言一直有狹義和廣義之分。狹義的“語言”就是指人的聲音與文字，即有聲語言和形諸文字的語言；廣義的“語言”則是除了聲音與文字外，還可以指思維與邏輯。漢語中的“語言”一直主要是在狹義上使用，它的所指應當就是聲音和文字。“語言”這個詞在漢語中古已有之。《大戴禮記·五帝德》中就有“吾欲以語言取人，于予邪改之。”②另外，在《方言》和《公羊傳》中也有“語言”這個詞的使用。但是古漢語使用更多的是“言”和“語”，而古人對這個概念基本上是在狹義上使用。古人比較多的是把“言”與“意”分開，對言、意的差異也有特別多的辨析。《易傳·系辭上》中就有“書不盡言，言不盡意”之說。③關于“言”“意”的關系，莊子給出了更細致的解釋。他認為：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”④他說：“荃（筌）者所以在魚，得魚而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”⑤陸機在《文賦》中則有“文不逮意”的感嘆。⑥在這些表述中，語言的概念顯然是狹義的，它的所指就是“言”和“文”，語言就是表意的工具或手段。而西文中的語言一般是廣義的，它不僅指有聲的和文字的語言，也泛指思維與邏輯。《新約·約翰福音》第一章就說“太初有道”，這個“道”用的是希臘文Logos，它的意思就是“話語、邏輯、真理”。柏拉圖在《泰阿泰德篇》中認為：知覺正是通過邏各斯（語言）成為思想，語言是人認識事物本性的重要媒介。⑦西方學界也正是在這種認識的基礎上建構了語言的本體論。

進入20世紀，西方哲學有一個語言論轉向，在由此產生的諸多理論中，語言被置于存在論中予以認識。海德格爾認為：人在語言中認識存在，存在只能在語言中顯現，他說：“存在在思中形成語言。語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中。思者與詩人是這一家宅的看家人。”“哪里沒有語言，哪里就沒有存在者的敞開，從而也就沒有不存在者與空無的敞開。”⑧“語言不是思想的表達，而就是思想本身，是思想的行進和歌唱。”⑨伽達默爾也指出：“語言根本不是一種器械或一種工具……在所有關于自我的知識和關于外界的知識中我們總是早已被我們自己的語言包圍。”⑩

在20世紀80年代中期，很多中國作家雖然接受了西方現代語言學理論，但依照傳統，還是把語言作為一種工具，只是把它作為一種更重要的工具。他們致力于語言的探索，努力以語言的創新帶動文學的創新，但是這種認識，骨子里還是把語言作為手段與工具。

當然，這個時期也并非所有作家都持這種觀念，也有一些人認識到語言是一個獨立的符號系統，不是作家支配語言，而很大程度上是語言支配作家。在新時期很多作家都是在創作中感受到語言的魔力，感受到詞語不可思議的支配創作的力量，也體會到作家在語言中暢游時那種身不由己的感覺。林白就談到過與詞語不期而遇時的感覺，她說：“語詞的觸碰就像雨滴落在皮膚上，有著速度的緩急、分量的輕重、溫度的冷暖等等細微的不同。有時一個詞會十分銳利，一直刺到心里，在那里疼痛，而另一個詞又像棉花一樣柔軟，令人感到皮膚的舒服。”她說：“讓我猜想我就是語詞隱秘的女兒，在很久很久的從前就與語詞有著某種不為人知的親和力，語詞像云一樣在我的頭頂懸浮著，它們準確地掉落在我的面前，落到我的紙上。在許多日子里，我喜歡這樣一個有關語詞的神話。”?在林白看來，語言既不附屬于生活，也不附屬于作家，它依靠自己的邏輯，在人與現實之間中穿梭，特立獨行又神秘莫測。

林白對詞語的關注也讓她對語言與生活的關系有了比較多思考。她認為文學的真實不同于生活的真實，文學中的生活很大意義上是語言創造出來的，語言在創作中擁有無可爭議的本體地位，擁有真正的本體性。她指出：“語言有非常多的可能性，它能夠創造無數的現實，一些從來沒有發生過的事情經由語言誕生，語言賦予它高大或細小的身軀，它的細微的茸毛在語言的枝杈上挺立。既然它以如此清晰可感的面目出現在我們的面前，我們有什么理由懷疑它的真實性呢？”她說：“語言在生活與生活之外穿行，穿越生活又懸掛在生活的表面，它被語言的操作者賦予各種各樣的形體……作者創造一個藝術品，一個另外的世界，在這個世界里，語言獲得了獨立的生命。”?

二、作家的生活積累是一個語言的世界

要說明語言是文學的本體，最重要的問題是要在語言本體論與生活本體論之間做出辨析。在20世紀80年代先鋒小說崛起之前，文壇上居于主流的一直都是生活本體論，這種理論認為文學是生活的反映，作家的創作準備就是熟悉生活，創作過程則是用語言反映生活。但是在今天看來，這種認識在理論上還是有許多不周全之處，其中最重要的就是它忽視了語言在創作中的本體作用。

事實上，語言在作家的生活體驗、積累與創作過程中都發揮了重要作用。以往在這個問題上有一個常見的誤區，很多人以為作家的創作積累就是生活積累，作家的生活庫存中就是大量的生活經驗，而實際上，作家對生活的觀察、體驗都受到語言的支配，語言不是被動記錄生活，而是積極參與了對生活的建構，在這個過程中，語言也改造和重塑了“生活”。按照現代語言學的觀點，語言是一個獨立的符號系統，語言與其說是現實的反映，不如說參與了現實的建構；語言對事物進行了分類，確定了它們的界限，讓現實在人面前條分縷析。如索緒爾所說：“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定形的，模糊不清的渾然之物。哲學家和語言學家常一致承認，沒有符號的幫助，我們就沒法清楚地、堅實地區分兩個概念。思想本身好像一團星云，其中沒有必然劃定的界限。預先確定的觀念是沒有的。在語言出現之前，一切都是模糊不清的。”?雅克·拉康則認為人的下意識活動也有語言參與：“無意識像語言那樣構成，它是語言的產物。”“無意識并非先在的實體，而是語言的結果，即是語言對欲望加以組織的產物。”“無意識由于語言才以如此方式存在，同時，無意識在語言中存在。語言宛如先在的支配性網絡，它把無意識切割，分節而又拼合為一個自覺愿意的整體。”?現代學者伊格爾頓對現代語言學有一個經典的概括，他指出：從索緒爾到維特根斯坦，現代語言學的基本觀點就是認為：“意義不僅是某種以語言‘表達’或者‘反映’的東西；意義其實是被語言創造出來的。我們并不是先有意義或經驗，然后再著手為之穿上詞語；我們能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經驗。”?從這個角度說，人對現實生活的認識就離不開語言，語言組織了現實，構成了現實的一部分。“語言對我們來說，絕不是把握世界的工具，而是構造世界的經驗本身。”?

從作家生活經驗建構的角度講，人的生活經驗來自感覺，而人的感覺是多樣的，包括視覺、聽覺、嗅覺和觸覺，這些感覺合起來才能構成生活經驗，而在人的各種感覺組合時，語言就發揮了重要作用。其次在作家記憶的庫存中僅有單純的形象也是遠遠不夠的，其實作家在認知過程中就包含了一種價值判斷，所有的人、物、事件進入作家的記憶都會或多或少帶上這種價值判斷。一個對象在作家的價值觀中是得到肯定還是否定、是褒還是貶，作家總要有一個態度，有一個明確的價值判斷，而這個判斷也要通過詞義的褒貶標識出來。總起來說，作家的生活庫存并非一些簡單的生活記憶，而是對生活記憶的深度加工，這些生活與作家的個人經驗緊緊纏繞在一起，包含了作家的愛和恨、痛苦與歡樂，這是一些被作家的情感浸透了的生活，這種生活必須由語言加以組織，也在語言中庫存起來。

陳忠實曾將作家的生活積累分成兩種，即“生活體驗”和“生命體驗”，他認為前者主要是指“作家個人的生活體驗”，但他認為作家的生活積累僅僅停留在“生活體驗”層次是不夠的，這個過程“應該更深入一步，從生活體驗的層面進入到生命體驗的層面”。他指出：“進入生命層面的這種體驗，在我看來，它就更帶有某種深刻性，也可能更富于哲理層面上的一些東西。”他說：“我覺得從生活體驗進入到生命體驗，它好像已經經過了一個對現實生活的升華的過程。這就好比從蟲子進化到蛾子，或者蛻變成美麗的蝴蝶一樣。在幼蟲生長階段、青蟲生長階段，似乎相當于作家的生活體驗，雖然它也有很大的生動性，但它一旦化蝶了，它就進入了生命體驗的境界，它就在精神上進入了一種自由狀態。”?陳忠實這里提到的從“生活體驗”到“生命體驗”的提升其實就是生活經驗的加工過程。作家的經驗從最原始的視、聽感覺，到形成對人和事物的整體印象，再到對人物與事件做出價值評判，直到作家把自己痛苦與歡樂融于其中、把自己的生命體驗融于其中，這個過程才趨于完成。而這個過程的每一個環節都要由語言加以組織，作家的生活經驗最終也融合到語言中。按照陳忠實的這個說法，生活如果經過這樣的加工，它就很難說還是原來的生活，它只能說是一種融入語言的生活。如林白所說，這種生活只是“語言中的過去與現在，語言中的此地與彼地，語言中的青春與暮年，語言中的女人與男人”?。當然，每個作家生活體驗加工的方式各有不同，未必都使用陳忠實所說的這種從“生活體驗”到“生命體驗”分兩步走的方式，但作家的生活經驗都要經過語言的組織、加工，最終得到一種升華，這個過程對作家來說卻是共同的。

三、語言是打開記憶之門的鑰匙

作家在進入創作時，其生活積累的成熟度差異是很大的。有的作家臨陣磨槍，確定了一個題目才開始搜尋生活材料，如果再對相關材料不夠熟悉，就往往搜腸刮肚，難以寫出優秀作品。但是文學史上也有很多情況是，作家對某種生活材料非常熟悉，在生活庫存中已孕育多年，這樣當作家的創作意念被觸發后，他的記憶之門就突然打開，一個已經被語言組織得有模有樣的故事就奔涌而出，作家的寫作很大程度上變成了一個自動過程，那種組織好的語言成句成段地從大腦中涌出，作家甚至有應接不暇的困窘。

莫言說他有的小說就是在這種狀態下寫出。他說自己寫《歡樂》的狀態就有這種思如泉涌的情況：“9天寫了將近7萬字，而且是實打實的，沒有分行的。感覺分不了段，更別說分行了，一連貫下來一大塊，一氣呵成。寫到興奮狀態了，覺得筆根本趕不上思維，一大堆好句子滾滾而來，自己控制不住。”他自述當時別人在窗外都能聽到他的腿“一片哆嗦的聲音，然后就不斷喘粗氣”，他自己倒是“意識不到”。他用“一瀉千里”形容他的這種寫作狀態。?莫言后來在與劉颋的對話中說：“真正寫到那種泥沙俱下的時候，是一種下意識。所有的詞匯都不是想出來的，是它自己涌出來的。再有就是你對筆下寫的東西的認知深度。至于為什么會進入這種狀態，我覺得作家自己是很難進行條分縷析的。有時候過了十年八年后再讀原來的作品，還會納悶：這詞從哪來的，我怎么現在想不出來。”?

按照弗洛伊德心理學理論，人的意識可以分成意識與潛意識兩部分，所謂“意識”是指意識中那些“能被主體所知覺”的部分，而“潛意識”則是一種“未被意識到的認識，或認識閾之下的認識。”但是潛意識“并不是沒有意識，它是認識主體客觀存在的一種精神活動、一種潛在的認識過程，是未被主體自覺意識到的意識。”?從這個角度說，作家的創作積累很大程度上是一種潛意識的活動，作家雖然意識不到，但它依然存在，那些被作家曾經見過或聽到過的事情，包括在童年少年時代的見聞，會在作家的潛意識中悄悄發酵，一旦遇到合適的機會，就會奔涌而出，形諸文字，成為有形的作品。在文學史上，作家的這種創作狀態曾被認為是受到靈感的啟示。

在西方美學史上靈感曾經是引起廣泛關注的話題。柏拉圖就認為古希臘詩人很多杰作的創造就不是憑藉技藝而是依靠靈感。他說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。”?巴爾扎克在《論藝術家》中從自己的創作體驗出發，更清晰地說明了這個問題。他說：“不論藝術家的一生精力都用來為寫成一部作品，或是為表達天賦的某一獨特思想，總之，他自己并不知道他才能的秘密所在，這一點是人所公認的事實。他在受某些環境因素的影響下進行工作，然而這些因素是如何組成的，卻正是問題的奧妙之處。藝術家無力控制自己。”?

當然，作家的靈感并非神助，它其實來自作家長期的積累。作家的創作積累不是簡單的生活，而是被語言改造過的生活，它是投射到語言中的生活；或者與其說它是生活，不如說它是帶有生活圖景的語言。從這個角度說，作家要打開記憶之門，回首往事，語言就是唯一的入口。作家在寫作時，生活是不在場的，往事早成記憶，已經化為語言沉入作家的記憶，作家要找到這個記憶必須在記憶中找到一根語言的線頭，這樣才能抽絲剝繭地復原久遠的生活經驗。當然這個過程中也少不了想象與創造。

非常有趣的是，很多作家的創作也的確常常由一個詞得到啟發，從一個詞聯想到很多詞，從一個語言意象聯想許多語言意象，從語言開始進入語言的庫存中。巴爾扎克談到作家獲得靈感的方式，就談到了詞語誘發作家靈感產生的情況。他說：“某一天晚上，走在街心，或當清晨起身，或在狂歡作樂之際，巧逢一團熱火觸及這個腦門，這雙手，這條舌頭；頓時，一字喚起了一整套意念；從這些意念的滋長、發育和醞釀中，誕生了顯露匕首的悲劇、富于色彩的畫幅、線條分明的塑像、風趣橫溢的喜劇。”?

在新時期很多作家也有這種由詞語觸發記憶、聯想的例子，比較典型的就是陳忠實《白鹿原》的創作。陳忠實的《白鹿原》開始寫作的時間是1988年春天，但其創作意念的觸發卻是在1985年。陳忠實在《尋找屬于自己的句子》中提到，是年秋天他在寫作中篇小說《藍袍先生》時，藍袍先生剛出臺亮相不久，“我的筆剛剛觸及他生存的古老的南原，尤其是當筆尖撞開徐家樓鏤刻著‘耕讀傳家’的青磚門樓下的兩扇黑漆木門的時候，我的心里發生了一陣驚悚的顫栗，那是一方幽深難透的宅第。也就在這一瞬，我的生活記憶的門板也同時打開，連自己都驚訝有這樣豐厚的尚未觸摸過的庫存。徐家門樓里的宅院，和我陳舊而又生動的記憶若疊若離”?。在同一本書中他后來又幾次提到這個細節。陳忠實這里提到的細節多少還是有些模糊，他既提到了門樓也提到了門樓上鐫刻的“耕讀傳家”四個字，那么真正觸發其創作沖動的究竟是一個視覺印象“門樓”，還是門樓上的文字，這個問題值得辨析。當然它們的關系也不是非此即彼，應當說它們是一個整體觸發了作家的記憶與想象，但是如果一定要在兩者之間做一個區分，應當說其中還是“耕讀傳家”四個字有著更重要的意義。因為文字能含括更豐富的文化內涵，其背后有更廣闊的想象空間。在中國，耕讀傳家的傳統源遠流長，它很大程度上是儒家一種理想的生活模式。“耕”與“讀”的結合妥善解決了謀生與治學的矛盾，它一方面要求人不僅要謀生同時要知書達理，同時也糾正了讀書人以讀書為手段，僅僅為了謀取功名的弊端。如清人王永彬所說：“耕所以養生，讀所以明道，此耕讀之本原也。”?作為一個格言警句，“耕讀傳家”有著豐富的文化內涵，體現了儒家文化的核心價值。另外，拿“耕讀傳家”放在《白鹿原》中去考察，也能看出它突出的重要性。它不僅是小說主人公白嘉軒門樓上的四個字，同時也是白嘉軒的人生理想，他作為家長、族長奉行的都是耕讀傳家的傳統。白嘉軒重視子弟讀書，希望他們通過讀書學習做人的道理，他同時勤于農事，一生勤于勞作。如果說《白鹿原》是一個“民族的秘史”，這個民族在艱難困苦中之所以能夠生存、繁衍，讓古老的文化傳統得到傳承，很大程度上靠的就是耕讀傳家的傳統。因此，耕讀傳家可以說既是《白鹿原》的主題，也是理解這部作品的核心線索。從某種意義上說，耕讀傳家就是這個故事在陳忠實生活積累中最早出現的一個線頭，作者抓住了這個線頭，也牽出了整個故事。

林白有些小說也是從詞語入手激活記憶，從詞語獲得靈感。其小說的一個特點是常常采取回望的視角，她說：“在我的寫作中，回望是一個基本的姿勢，這使我以及我所凝望的事物都置身一片廣大的時間之中。”?回望雖然也包含了想象與創造，但還是要以記憶為線索，林白在尋找記憶的線頭往往就是從詞語開始。她說：“寫作就是用自己的語詞來尋找現實。對于我來說，現實廣大無邊混沌一片，置身于現實之中我總感到茫然和失重。就讓我找到一個詞，就像找到一根絲，然后像抽絲一樣把別的詞抽取出來，再用它們構成一個我所能把握的現實。”?她說：“在我的寫作中，記憶的碎片總是像雨后的云一樣彌漫，它們聚集、分離、重復、層疊，像水一樣流動，又像泡沫一樣消失……我被包裹在語言的氣流之中飛升和下墜，感受到某種快樂。”?

對新時期文學中語言本體地位一個最好的概括可以說就是：語言是世界的入口。從這個角度出發可以更好地理解語言如何支配了作家對生活的觀察、積累，包括創作的過程；理解為什么說作家觀察到的生活是語言性的、積累的生活也是語言性的。因為，作家的生活積累就是一個語言的世界，可以說，語言就是世界的入口。20世紀80年代，中國文壇曾有過接受語言本體論的嘗試，但最終不了了之。其原因在于，很多人還是按照傳統的路數理解語言，本質上仍然是把語言視為一種工具。事實上，語言是獨立的符號系統，它不受作家的掌控，倒反過來掌控作家，也掌控文學創作的整個過程，只有將傳統工具論語言觀做一個顛倒，才能真正理解語言在新時期的本體地位。新時期作家應當認識到，生活的積累不是單純的生活，而是被語言重構過的生活，或者說它就是帶有生活圖景的語言，因而，作家從語言出發才能進入那個由經驗、記憶構成的世界，在此基礎上創造出優秀的作品。

①趙炎秋《不結果的無花樹——論西方語言論文論對文學語言特性的探尋》[J]，《湖南師范大學學報》，1996年第5期。

②《大戴禮記今注今釋》[M]，高明注釋，天津：天津古籍出版社，1975年版，第244頁。

③《周易》[M]，宋祚胤注釋，長沙：岳麓書社，2000年版，第342頁。

④⑤《莊子》[M]，曹礎基注，開封：河南大學出版社，2008年版，第249頁，第376頁。

⑥[晉]陸機《文賦》[M]，張懷瑾譯注，北京：北京出版社，1984年版，第18頁。

⑦張茁《語言的困境與突圍——文學的言意關系研究》[M]，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第3頁。

⑧陳嘉映《海德格爾哲學概論》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1995年版，第300-301頁。

⑨[德]海德格爾《路標》[M]，孫興周譯，北京：商務印書館，2000年版，第391頁。

⑩[德]伽達默爾《哲學解釋學》[M]，上海：上海譯文出版社，1994年版，第62頁。

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