張藝謀鏡頭下色彩語言的審美演變

陳立人

【摘 要】張藝謀在過去的幾十年中一直在求新求變，追尋電影的價值，開拓電影時代的荒原，并使用不同的色彩語言在各類型影片中形成了獨特的審美觀念和中國式的創新。本文將立足于張藝謀的數十年電影生涯，以其新作《影》為例，從電影構成的藝術手法出發，從色彩角度分析張藝謀的突破與改變，力圖尋找出張藝謀對中國電影未來道路的探索。

【關鍵詞】《影》;張藝謀;色彩美學

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）10-0098-01

張藝謀，不論是作為一個從事電影行業40年的老將，還是作為中國第五代導演代表人物，他的名字在中國電影界都代表著一個新時代。而這位電影新時代的締造者，一位已經功成名就的電影大師，卻在這幾十年的時間中，用他自己的方式呈現了一個嶄新的美學世界。本文將立足于張藝謀的數十年電影生涯，以其新作《影》為例，從電影構成的藝術手法出發，圍繞視覺、聽覺、觸覺等感官角度分析張藝謀的突破與改變，力圖尋找出張藝謀對中國電影未來道路的探索。

一、色彩語言的美學意義

色彩語言，是電影領域重要的情感基調的奠定因素，這一語言不同于臺詞、動作等的直觀含義，而是以獨特的文化內涵與心理情感要素負擔起另一層次上的間接敘事與抒情功能，需要更多情節的二次推動與光影的視覺沖擊，才能帶來獨特的意義。導演運用不同的色彩體現出不同的情感表意，例如紅色可以指向激昂的情感和蓬勃的生命，也可以指向血腥與暴力，中國傳統文化中的尚紅傾向更是給予了紅色特殊的情感意義與歷史內涵。張藝謀1987年的作品《紅高粱》中就大量運用了紅色這一基礎色調，新婚就遭遇不幸守寡的九兒沒有自暴自棄，她不斷與命運抗爭，而與之相伴的就是紅高粱地中大片大片的紅色，彰顯了一種積極向上的蓬勃的生命力;而在2002年的作品《英雄》中，無名的紅衣與充滿鏡頭的紅色光線仿佛在訴說著他心中的仇與恨，釋放了更為強大的野性張力。

二、影子和光明映襯下的白與黑

《影》的故事簡單流暢，卻充滿了黑色悲劇下的壓抑，這一壓抑不僅來源于故事中的家國情仇，也來自布滿整部電影的黑色與白色。張藝謀此次大膽地摒棄了以往高飽和度的大紅大紫的顏色，使用了更能體現中國式風格的更加凝聚的黑與白。

物理學中，黑色與白色本質上并不屬于色彩的一部分，而是彩色的極端屬性變化反映到視網膜上的不存在于視覺范圍的光學信號。這些不屬于色彩的色彩混合，會使人的心理產生較大的壓抑和不自然，古今中外，只要黑白混合的物體都會增添一份獨特的美學感官。《影》中大量使用黑灰白三種不能算是顏色的顏色，將整個熒幕都籠上了一層迷幻的色彩。不管是布景還是人物造型，甚至是外景和大環境，都使用了飽和度極低的色彩甚至是無色，連兩軍交戰時飛濺的血液也是如此渾濁，極度凸顯了黑與白的原色。黑色不僅體現在人物服裝上，大量的道具也都使用了同樣黑白的布景，尤其是日常視野中非黑色的道具也都刻意轉換了色彩。密室中，都督和境州拿著竹竿、沛傘對演，兩人身后的昏暗處是無數破損的沛傘;鏡頭轉換后，又是無數的破損竹竿，所有武器都散發著黑色光暈，仿佛周圍的一切都幻化成黑。這一鏡頭語言也暗示了都督和境州為了打敗楊蒼，付出了多么大的努力。而影片中的另一個重要道具——琴瑟，也在張藝謀導演的有心安排下，轉換成了黑琴黑瑟，與突兀的山水水墨又一次形成了鮮明的對比。黑白灰的大范圍運用，創造出了一種只屬于這部影片的美感，這種美感虛幻不真實，混沌不自然，就像中國傳統的水墨畫風格一樣，張藝謀正是用這種黑白的強調，架構起了一名影子的替身的故事，電影中的一句臺詞就是最好的詮釋：“真真假假，虛虛實實，一切都是假象。”黑白的光影更加增強了影子與真身間的沖突與矛盾，混雜的黑白灰也反映出沒有哪一個人物是真的影子，也沒有哪一個人物是永恒的真實，為影片結尾影子代替真身做了提前的預言。

黑白的特性帶來獨一無二中國風水墨式的同時，影片中的其他色彩也明顯做過處理，不論是光線還是飽和度，都將包括鮮血、皮膚、布衣等在內的其他顏色，與黑白形成了異樣的對比，顯得更加混黑與蒼白。影片中，開幕兩個字幕即交代了“影”的來源與作用，鏡頭一轉即到君主正面交鋒的畫面，黑衣黑甲的形象極其深入人心，朝堂之上所有君臣都是一片濃墨。而當境州和田戰被貶為“白身”時，脫下黑甲露出白衣，又是一個黑白轉換的經典鏡頭，與都督永遠一身黑衣相比，直接區分了境州與都督的立場。都督不是影子卻永遠身披黑衣，籠罩在黑暗的密室之中;境州是影子，卻露出白衣，身在光明。尤其是最后一幕境州渾身浴血，一席棕褐色的麻布衣回歸朝堂之時，他不再是黑或者白，而是一種嶄新的顏色，一股嶄新的勢力。這一刻的棕褐色，顯示境州脫離了影子的身份這一信息，他不再是一枚小小的棋子，而是一個嶄新的境州。

參考文獻：

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