傅抱石：篤學與至藝

張鵬

傅抱石先生是20世紀家喻戶曉的國畫大家，而學者才應該是他的第一身份。從1932年遠赴東瀛主攻美術史到回國后專注于畫史、畫論的研究和教學，一直到1942年在重慶舉辦個人畫展之前，他的身份一直都是中國美術史學者，在石濤研究和早期山水畫史研究方面卓有建樹，學術成果豐碩。而其后起的“畫家”身份，則是對“學者”的補益和豐富。

1930年，曾在南昌教授過傅抱石的國文老師、后執教于中央大學的王易為傅氏《摹印學》作序，說他“篤學好藝，文筆斐然，書畫篆刻俱有軌范”，將“學”和“文”置于“藝”前。

金石氣度?

在金石學領域，傅抱石自幼酷愛篆刻，以“印癡”自命，勤學此藝，名動鄉里，依賴這門技藝接濟營生。留學日本后，他的篆刻微雕高藝大噪于東瀛，一時間印名高于畫名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了這份數年不減的金石癡情——

“抱石性喜印。七八歲時每節餅餌之費向坊間刻木質名章，或方或圓，或巨或細，累累然盈簏。新得一印，必鈐拓數十紙，分貽塾中童輩，顧以為樂……彼時常想，用印一事，頃刻百十立成，筆劃巨細，毫厘弗爽，世人何愚，惟勞筆墨，舍此捷涂？故暇則即握刀，錐取破硯、碎石之屬，就膝攻之。硯堅滑，皮破血流，不以為苦。”

傅抱石以《康熙字典》開蒙，漸覓自學理法，后涉吾丘衍《三十五舉》、陳克恕《篆刻針度》、顧湘《小石山房印譜》和端方《匋齋藏印》等，微窺金石門徑。金石理論和刊刻實踐雙修，1926年撰成《摹印學》，是他存世最早的學術論著。

留日后，傅抱石見日本民眾對篆刻藝術尤為重視，文人多富收藏，各美術院校均設置此課程，于是重新編訂《摹印學》，1934年更名為《刻印概論》。在日本期間，他閱讀了若干金石學、考古學著作。

傅抱石作品《湘夫人》

金石學養的積淀和長期的篆刻實踐，賦予了傅抱石對古文字的慣性敏感。金石篆刻的閱歷呈現在畫面上會凝結成傳統工匠般的精心與力道，尤其在“小人物、大山水”構圖類型的故實畫中，多表現為對畫中人物的細膩繪制，幽微入骨，毫發清朗。傅抱石說——

“我對于畫面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹嚴精細的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細，則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面‘動起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細整飾。根據中國畫的傳統論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上。”（《壬午重慶畫展自序》）

粗細互彰的繪制與“小人物、大山水”的構圖深度相合，許多作品上色貌精嚴、逸興遄飛的“小人物”恰恰是畫眼所在，因為對之形象和意態的精心刻畫才可以落實某些關鍵性的故實情節，保證了畫境中最基本的故實要素和情節感。

樸學家法?

留日前，傅抱石蝸居南昌一隅，過著簡單的讀書、教書生涯，一直處于較為封閉而獨立的自學狀態。他飽覽文史古書，早期所著《摹印學》和《中國繪畫變遷史綱》已顯現出其對傳統考據方法的諳熟，后在金原省吾門下打開了廣闊的學術視野，汲取圖像學、風格學、文化學等所長。

1962年，中央美術學院瑞典留學生雷龍訪談傅抱石，問到如何學美術史時，傅氏講道：“一個美術史家比畫家難，要不畏艱苦，《佩文齋書畫譜》我翻破了好幾部。特別是卷一到卷八，解決顧愷之的問題全靠它。”

學生張圣時對任伯年頗感興趣，傅抱石得知后便指導他深入做任伯年個案研究：“你要研究任伯年，先把福開森編的《歷代著錄畫目》中有關任的材料抄下來，然后再依書上找出各書，把資料全抄下，有了這個基礎再找其他材料。我編石濤年譜也是此法。”

這兩段話清晰說明了傅抱石的治學方法和研究思路，語涉顧愷之和石濤這兩個他一生最重要的學術重鎮，全是在高度強調研究者在文獻的收集、梳理、稽考等方面的扎實功夫，足見其對樸學方法的熟知和重視。

此外，傅抱石還善于將《佩文齋書畫譜》等畫學著錄上有人物形象、神態、場景、氛圍等詳盡文字記載的古畫再度構制成圖，他以樸學方家對待文獻的審嚴態度，把這些記載逐字逐詞地賦形于畫面中。關于這一點，對比《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字描述和傅畫《山陰道上》四位名士的行走姿態、面貌神情以及彼此呼應的場面，無不默契。又如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮圖》中女子的“微啟口”等細節描寫也無不在傅抱石的畫中精妙地表現出來。

古畫經驗?

傅抱石諳熟傳統畫論與古畫的經典圖像，他曾采擷歷代繪畫的相關論述編成《中國繪畫理論》一書，其中有言：“畫不師古，如夜行無燭。”

傅抱石早年從石濤、龔賢、八大、梅清、石溪等明清之際畫家入手，在長期的美術史研習中又廣汲各時期古代畫家之創作精華。

筆者認為，傅抱石的人物故實畫創作，向顧愷之、李公麟、劉松年、陳洪綬、石濤、任伯年等幾家學習較多，不僅是筆墨技法的蹈襲與斟酌，還有故實畫畫題的借鑒、圖像構成的參酌和文化精神的傳承。

傅抱石認為，《女史箴圖》“不特張華的原作意義發揮無余，只就每一段或每一個人物的構圖或表情一加研究，那一種‘靜穆而又‘空靈的美，真是瑩然縑素之上的”。循著對線的研究而深入到文圖關系、構圖特點和人物表情處理等更復雜層面，最后導出“靜穆”和“空靈”的風格特質概括，這也成為傅氏故實畫人物形象塑造的重要美學傾向。

1943年，傅抱石首次畫《湘夫人》一圖，其形象來源即為《女史箴圖》中的班婕妤。筆者認為，兩者不僅是外在形象的相似，更有這種美學傾向的清晰顯影。

李公麟是顧愷之的繼承者，傅抱石對李公麟的學習，主要立足于古典畫題的延續上。《佩文齋書畫譜》中保留了很多李公麟創作的畫題，如《醉僧圖》《東山圖》等，它們或來自李氏之前更古老的繪畫傳統，或開端于他本人的獨創，這些也成為傅氏筆下極具代表性的故實畫題。

傅抱石除研究石濤的畫論和題畫詩外，也曾在一定時期臨摹過他的畫作，傅氏自言：“臨摹其中的一部分。特別是人物、松樹、石頭，都單獨臨過，無意中受其影響，至今在我的作品中仍然可以見出。”

歷史是廣闊而多面的，穿梭、起伏在歷史風云中的某些人物也具有豐富的心靈和鮮活的氣脈。傅抱石是20世紀鮮有的學養深閎、著述豐厚的學者型藝術家，探討他在傳統學術中的所得所思，以及與其筆下故實畫創作實踐的生動聯系，既是美術史個案研究方法的一種深化，也是在局部打開學科壁壘、呼喚人文學科融通的一份嘗試。