三迤山水亦入畫—云南山水畫發(fā)展探析

【摘要】在中國山水畫的主流傳統(tǒng)中，是以筆墨系統(tǒng)為中心，追求其筆墨精神的書寫和繪畫技法的運用的。在其山水畫發(fā)展主流的傳統(tǒng)中，云南具有邊陲文化的獨特性。少數(shù)民族文化的多元與山水地貌的多樣性使云南呈現(xiàn)出“異域”的文化個性，作為文化呈現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)在其文化滋養(yǎng)下呈現(xiàn)出地域性的風(fēng)格特征。隨著時代的發(fā)展，云南山水畫出現(xiàn)新的生機(jī)與活力，不斷凸顯其地域的魅力特色的同時，也在追求筆墨語言及形式的更新。在時代性和地域性的雙重情境中，云南山水畫家在繼承和創(chuàng)新中摸索實踐，不斷地進(jìn)行筆墨語言的探索及筆墨精神的追求。

【關(guān)鍵詞】地域；云南；山水畫

【中圖分類號】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

基金項目：本文系云南藝術(shù)學(xué)院研究生科研創(chuàng)作創(chuàng)新項目資助，項目名稱：三迤山水亦入畫—云南山水畫創(chuàng)作及教學(xué)研究（項目編號：XK2019024）。

中國古代繪畫，山水居首。中華民族的精神形之于繪畫，也體現(xiàn)在山水畫上最為清晰。山水畫，主要是以自然之景為創(chuàng)作對象的中國畫。在中國古代的傳統(tǒng)中承載著文人對于自然、社會、人生的思考及感延續(xù)著豐富的傳統(tǒng)文化精神，成為當(dāng)代中國藝術(shù)精神中不能缺少的文化基因。改革開放以來，在文化藝術(shù)發(fā)展繁榮的現(xiàn)代化藝術(shù)格局下，云南山水畫也呈現(xiàn)了和中國山水畫發(fā)展相一致多元繁榮的局面。云南山水畫作為中國山水畫發(fā)展系統(tǒng)中的重要一幟，也在進(jìn)行著自身道路的探索與實踐。

一、云南山水畫的發(fā)展?fàn)顩r

從地理位置上看，云南地處中國的西南邊陲，其特殊的地理位置造就了云南得天獨厚的自然環(huán)境。同時，云南是少數(shù)民族聚居的地方，豐富的少數(shù)民族文化與漢文化互相融合逐漸形成有別于其他地區(qū)開放包容的文化特色。人文地理環(huán)境的豐富獨特性給山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作了提供了更多樣的文化資源。近些年來，云南美術(shù)創(chuàng)作群體日益增大，版畫創(chuàng)作、油畫創(chuàng)作、花鳥畫創(chuàng)作等畫種都在全國成績斐然。在與地域文化相關(guān)聯(lián)的情境中，云南繪畫生態(tài)凸顯了其地域文化的內(nèi)涵及民族性的藝術(shù)精神。但是云南山水畫的底蘊則略顯不足，也尚未形成較有影響力的流派或群體，作品中也少有體現(xiàn)中國畫作品的山水精神及地域文化內(nèi)涵。

就其中國山水畫的發(fā)展體系而言，中國山水畫在技法、構(gòu)圖、筆墨等方面形成了較為系統(tǒng)的表現(xiàn)手法。中國傳統(tǒng)山水畫家在技法上善用皴法及墨法，從李思訓(xùn)所創(chuàng)的“斧劈皴”到董源開創(chuàng)“披麻皴”、郭熙的“卷云皴”等多種皴法的運用，都是用來描繪復(fù)雜的地質(zhì)結(jié)構(gòu)及山石樹木，張彥遠(yuǎn)總結(jié)的“墨分五色”中不同墨色變化則用來表現(xiàn)作品的形神意蘊，以及關(guān)于郭熙所提出的“三遠(yuǎn)法”等布局章法，共同構(gòu)成中國山水畫創(chuàng)作的基本技法。傳統(tǒng)畫家對自然山水的描繪都基于特定的筆墨技法，直到今天這些技法仍是我們學(xué)習(xí)中國畫創(chuàng)作的基本借鑒，但是因為云南地理位置特殊，主流文化藝術(shù)的傳承發(fā)展對邊陲之地的影響甚微。在古代，交通的閉塞使得云南遠(yuǎn)離主流文化，導(dǎo)致云南山水畫的發(fā)展缺少一種傳統(tǒng)文化的依附，加之地理環(huán)境的多樣與復(fù)雜，傳統(tǒng)山水畫杰作之中云南景色少見，筆墨技法在傳統(tǒng)山水畫樣式中缺乏參照與考究。云南雖然有著豐富的地理人文資源，但是云南本土缺少一種文化傳統(tǒng)的積淀，云南不少山水畫實踐者難以在傳統(tǒng)中國畫的系統(tǒng)之中找到可借鑒的圖式，傳統(tǒng)的筆墨無法得到延續(xù)，所以其山水畫的發(fā)展創(chuàng)新之路舉步艱難。

二、云南山水畫創(chuàng)作的實踐歷史

云南山水畫家在山水畫的實踐中，沒有在中國傳統(tǒng)山水畫的體系中找到相對應(yīng)的筆墨技法，因此，不少的山水畫實踐者也放棄傳統(tǒng)，試圖另辟蹊徑，試圖放棄舊的形式語言，而又沒有尋求到新的語言體系的支撐，難以在傳統(tǒng)造詣與當(dāng)代訴求中找到平衡，難以肩負(fù)起表現(xiàn)具有時代精神中國山水畫的重任，這是云南山水畫家所面臨的挑戰(zhàn)。但由于云南邊陲的歷史因素和文化特征，使云南遠(yuǎn)離主流的政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)，保留了更多文化原始的樸色，顯現(xiàn)其地域文化的獨特性。同時，也使云南的藝術(shù)家不受外界太多因素的侵?jǐn)_，潛心創(chuàng)作。應(yīng)時代藝術(shù)的發(fā)展要求，云南山水畫在中國山水畫的發(fā)展的整體格局之中，也在不斷地尋求自身的藝術(shù)定位，云南的藝術(shù)家也緊跟時代的發(fā)展要求，研習(xí)傳統(tǒng)，彌補(bǔ)其技法上的不足，作品也不僅停留在地域的淺表層次，而是不斷深化其人文精神內(nèi)涵，在探索實踐的過程中追求生命哲學(xué)及審美的價值體現(xiàn)。

在云南山水畫的發(fā)展歷史中，也曾出現(xiàn)過山水畫的大家，明清時期的擔(dān)當(dāng)在山水畫發(fā)展史上有其一席之地，他的構(gòu)圖、筆法曾師從董其昌、倪瓚等傳統(tǒng)山水畫大家，他的創(chuàng)作以山水為主，學(xué)習(xí)了米點法，在筆墨上追求簡潔，以少勝多，喜用淡墨、寥寥幾筆勾勒出其輪廓，生動微妙地把云南特殊地形地貌的特點表現(xiàn)出來。筆墨借鑒前人傳統(tǒng)也開創(chuàng)了自己意趣蕭疏、冷寂的風(fēng)格特征，在藝術(shù)精神的表現(xiàn)上追求“禪意”的精神境界。可以看出擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嬕矝]有脫離主流傳統(tǒng)山水畫的影響，而是在延續(xù)中有所創(chuàng)新；近代山水畫家閆甫填補(bǔ)了近代云南山水畫歷史的空白，他開創(chuàng)的閆派山水自成一派，繼承了宋元山水的嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)與筆墨技法，以中西結(jié)合的方式重創(chuàng)了具有地域特色青綠山水的新畫風(fēng)；閆甫的山水畫源自然之道，延續(xù)傳統(tǒng)的筆墨技法與筆墨精神，書寫了云南山川四時不同的景色及不同地貌的韻律美，追求作品之中內(nèi)在的平淡神逸。在畫法上，運用傳統(tǒng)中不同的皴法、墨法等，同時兼容西方的藝術(shù)形式，挖掘了中西藝術(shù)的共性和審美價值，形成獨具特色的表現(xiàn)方法，他的學(xué)生吳學(xué)文深得閆甫真?zhèn)鳎^承并推動“閆派青綠山水”繼續(xù)向前發(fā)展；杰出的少數(shù)民族畫家周霖，是早期云南進(jìn)京辦展的第一人，其作品畫面空靈清新，筆墨意蘊深厚，多與現(xiàn)實生活相結(jié)合，充分踐行了“筆墨當(dāng)隨時代”的藝術(shù)風(fēng)尚。

十九世紀(jì)末以來，中國的藝術(shù)出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，不少藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)和轉(zhuǎn)向新的藝術(shù)形式之間探索。中國畫家王晉元以花鳥畫為主，兼畫山水，在對云南山水畫進(jìn)行四十年的繪畫歷程中，開辟了花鳥與山水相結(jié)合、工筆與寫意相結(jié)合，潑墨與重彩相結(jié)合的新畫風(fēng)，在云南山水創(chuàng)作的歷史上成為一個可借鑒的對象。其山水畫作品《邊塞之景》表現(xiàn)了云南鮮明的地域風(fēng)情；畫家盧繼波在山水畫的創(chuàng)作中也打破了傳統(tǒng)山水畫的筆墨程式，在筆墨中融入鄉(xiāng)土風(fēng)情，形成了鮮明獨特的個人風(fēng)格。“云南畫派”在地域的基礎(chǔ)上，以其個性和創(chuàng)新性成為國際上“形式美”的突出案例。在20世紀(jì)80年代之后，云南的藝術(shù)發(fā)展迎來了新的契機(jī)，關(guān)注個體生命意識的西南藝術(shù)家群體的崛起使云南備受關(guān)注，開放包容的環(huán)境催生出了“現(xiàn)代水墨”等新藝術(shù)形式的發(fā)生發(fā)展，究其深層原因，則是藝術(shù)家對社會現(xiàn)實的真實關(guān)照和對個體生命意識的深層挖掘。

云南本土中國畫家彭放選擇了中國畫傳統(tǒng)詩畫相結(jié)合的道路，其山水畫筆墨精到，意境深邃，詩書畫一體的融合使作品有詩一般的韻味及清新的畫面意趣。劉汝漳則以云南山水為創(chuàng)作題材，研習(xí)傳統(tǒng)，以古為師，以中國的山水精神為追求，從古代文人畫的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)ι竦谋磉_(dá)，云南的一草一木在他筆下都盡顯厚重、古樸之美；云南畫家鐘開天的山水畫植根于云南民族文化的土壤，其作品注重墨與色的融合、有著氣勢恢宏、色彩鮮明的風(fēng)格特點，同時融入了個人情感及對社會變革的思考，其山水畫作品《壯麗中華》《七彩云南》等作品懸掛在人民大會堂，彰顯著民族精神和時代風(fēng)尚。此外，還有王瑞章、李佳葆、丁培仁、彭耕等其他在山水畫領(lǐng)域不斷耕耘的藝術(shù)家。

三、當(dāng)代云南山水畫的突破創(chuàng)新

21世紀(jì)以來，隨著全國各項展覽日趨成熟，美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮的景象，隨著文化交流的便捷性與信息時效性的增強(qiáng)，一些云南畫家到全國各院進(jìn)行交流學(xué)習(xí)的機(jī)會增多，不斷有山水畫家入選國展，部分畫家在山水畫的創(chuàng)作之中也尋求到自己的一片天地。云南的山水畫受時代和地域性文化的涵養(yǎng)，他們在立足于傳統(tǒng)技法和地域性特色的嘗試中，逐漸形成一個比較活躍的山水畫創(chuàng)作群體。如肖凡、李平、楊正國、楊恩泉、張平、馬祥和等主攻山水畫群體，和張志平、楊衛(wèi)民、滿江紅等兼畫山水的畫家們，他們都為促進(jìn)云南山水畫的發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

山水畫家楊恩泉，探索出自己獨有的山水畫風(fēng)格，他的創(chuàng)作來源于對自然山水的樸素感受。古人言：“師造化”，山水畫的創(chuàng)作要以大自然為師，要深入地去挖掘自然的精粹，楊恩泉在與自然為師的基礎(chǔ)之上，獲得對自然山水新的感悟與詮釋。近些年，畫家長期深入自然，無垠的大山高原、質(zhì)樸的民族風(fēng)情，都是藝術(shù)家靈感的源泉所在。他的作品《雨過山寨氣清新》《雨過烏蒙山》《秋至石頭寨》等就繪出了云南自然山水的地貌與形態(tài)，平實之中又不乏生動，樸素中又帶有詩意，可感受到自然山水的生動與鮮活。云南的山水畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作始終離不開其地域性的浸染，藝術(shù)家在作品里所凸現(xiàn)的地域文化精神，是根植于地域之中的一種文化自覺。

肖凡也是云南現(xiàn)代山水畫的代表性藝術(shù)家。其藝術(shù)傳統(tǒng)積淀深厚，其創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)精神性的意趣表達(dá)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)山水畫要有深刻理解，對景寫生時要有內(nèi)心關(guān)照，筆墨語言應(yīng)不脫離傳統(tǒng)精神又應(yīng)兼具時代特色。他的山水畫多畫云南之景，在地域性的基礎(chǔ)上構(gòu)建了一幅幅鮮活的山水畫文本。《滬西城子之二》《梅里雨晴圖紙本水墨》等作品都在云南的自然之景探尋其山水畫新的意境表達(dá)，在體現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨的同時也闡發(fā)了現(xiàn)代性的藝術(shù)精神，對生命精神的表達(dá)成為肖凡山水畫藝術(shù)審美的內(nèi)核。

李平作為云南山水畫創(chuàng)作的代表人物，曾獲得國家級、省級獎項二十多個，這也從側(cè)面說明云南的山水畫在中國山水畫的畫壇中得到了認(rèn)可。李平多畫云南的地域之景，他的繪畫與他生活的這片土地建立了情感關(guān)聯(lián)，是一種立足本土化的實踐探索，對地域性的審美有其獨特的意義。他的《紅土地》系列，是地域性風(fēng)格的鮮明代表，云南特有的紅土地在李平筆下表現(xiàn)為一種升騰鮮活的圖景，從畫面構(gòu)成來看，李平色彩和線條極富現(xiàn)代感，在畫面上營造了一種肌理感，可以看出西方造型繪畫對他的影響；同時，他脫離了傳統(tǒng)山水畫的技法，山水畫的圖式中帶有一種工筆重彩的色彩感和版畫語言的形式感，在一定程度上實現(xiàn)了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的審美轉(zhuǎn)換。

山水畫家楊正國，有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，他注重寫生，筆耕不輟，云南豐富多樣的自然景觀為他提供了豐富的創(chuàng)作資源，在寫生之中找到了中國畫的筆墨韻味；其對傳統(tǒng)筆墨的研習(xí)較為深入，深得傳統(tǒng)文人畫的精髓，他的山水畫筆墨淋漓，氣韻自現(xiàn)，作品《大壩上的風(fēng)景》《寒雪》《秋塘捕魚圖》等都描繪了云南山川的崢嶸之景，頗有筆墨的超凡脫俗之韻；《加油站》《過境線》等作品則加入了現(xiàn)代性的建筑，表現(xiàn)了作者對于現(xiàn)實生活的一種深入挖掘。楊正國在其傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)之上探索出山水畫新的藝術(shù)形式，在自然中領(lǐng)悟到其傳統(tǒng)山水畫的筆墨精神，同時將自我精神的情感融入筆墨造型之中，繪出了帶有精神意蘊的山水圖景。

整體而言，云南山水畫雖然薄弱，但是經(jīng)過云南山水畫家不斷的實踐探索，在創(chuàng)作中找到了脫離中國傳統(tǒng)山水畫語言范式的方式。畫家們開始重視藝術(shù)語言的錘煉、重視自我情感的表達(dá)，不再局限于淺表的地域?qū)用妫巧钊氍F(xiàn)實生活，深入挖掘當(dāng)代人在地域文化情境中的精神體驗，同時賦予云南山水畫新的審美價值理念，給云南山水畫的創(chuàng)作提供了一種新的啟示，使山水畫的發(fā)展呈現(xiàn)新了的發(fā)展面貌。

四、云南山水畫進(jìn)一步發(fā)展的可能性

云南山水畫在實踐探索的過程中取得了一定的成果，但是也在不斷地面對一些問題。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與非主流、全球化與地域性等各種思潮的沖擊中，云南山水畫家更應(yīng)該立足本土，放眼全國，繼續(xù)尋求突破與創(chuàng)新。筆者認(rèn)為山水畫的問題可以就三個途徑為基本點，作為云南山水畫問題的總結(jié)。

（1）就山水畫創(chuàng)作理念：山水畫創(chuàng)作理念多維又與生命意識相關(guān)聯(lián)。中國山水畫創(chuàng)作要保留民族文化精神，同時要結(jié)合時代精神及個體生命意識。所以，云南山水畫創(chuàng)作要深入挖掘山水畫的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，激發(fā)地域文化的內(nèi)在生命力和時代精神體現(xiàn)；（2）就山水畫的創(chuàng)作本身而言，其問題主要有兩點：一是“山水意”，二是“筆墨度”。山水畫是從實體的“象”到“意”的一種契合和升華。而筆墨則是“山水意”形成的基礎(chǔ)及呈現(xiàn)的方式，也是其山水畫的核心所在。自古以來，中國山水畫都在不斷的完善筆墨系統(tǒng)。云南山水畫家也應(yīng)深入研究其筆墨語言，增強(qiáng)其自身的文化積淀。“度”是山水畫傳統(tǒng)的厚度與創(chuàng)新的高度。在山水意的營造中，延續(xù)傳統(tǒng)，求新求變，是中國山水畫發(fā)展的永恒主題。云南山水畫的創(chuàng)作要回歸到山水畫本身的筆墨精神中，充分利用地域的空間緯度，提煉出創(chuàng)造性的語言和符號，創(chuàng)作出具有云南精神的“山水意”作品；（3）就其實踐者而言：山水畫創(chuàng)作則要求實踐者有綜合的文化素養(yǎng)。除了形式技巧，作品的內(nèi)涵更在于畫外之功，要不斷提高個人修養(yǎng)，體悟生活，從個體生命意識中不斷挖掘、探索。云南山水畫家更要在此基礎(chǔ)中提高自身，身體力行，在自己的探索領(lǐng)域中尋求新的突破與創(chuàng)新，使具有地域精神的云南美術(shù)能夠大放異彩。

五、總結(jié)

云南山水畫的發(fā)展生態(tài)，是在其特殊地域情境下所形成的特殊形態(tài)，保留其地域文化的個性是中國文化多樣性、包容性的體現(xiàn)。在其中國文化的發(fā)展倡導(dǎo)多元化的時代語境中，云南的山水畫更要呈現(xiàn)“異域”的生機(jī)與活力。一方面，云南山水畫的創(chuàng)作應(yīng)充分利用其地域性的優(yōu)勢與少數(shù)民族文化獨特的人文環(huán)境，保留其特殊的文化基因，同時以傳統(tǒng)文化精髓的研習(xí)為出發(fā)點，從中借鑒并發(fā)揚其山水畫的精華；另一方面，要結(jié)合時代的發(fā)展要求，在時代不斷向前發(fā)展的浪潮中抓住機(jī)遇，面對挑戰(zhàn)。中國山水畫的發(fā)展需要有新的形式的突破與創(chuàng)新，云南山水畫的發(fā)展更要立足本土，指向未來，指向新的藝術(shù)價值。

參考文獻(xiàn)：

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[2]云南省美術(shù)作品展作品集編委員會編.云南美術(shù)理論文集[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：王云（1994-），女，漢族，河南新鄉(xiāng)，在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、美術(shù)批評。