環境戲劇與傳統戲劇的博弈

伍小芬

【摘 要】環境戲劇的提出，讓戲劇舞臺的空間創造有了新的可能，在中國化的運用過程中，誕生了許多優秀的作品，同時也存在對其概念的誤解與盲目追隨。本文旨在通過分析中國劇場對環境戲劇理念的運用及環境戲劇中國化發展的現狀，理清環境戲劇的概念及優缺，消除過多的誤解與崇拜，探討環境戲劇中國化發展更為合理的方法，逐漸強化對戲劇空間創新的重視，引發對戲劇藝術發展趨勢的思考。

【關鍵詞】傳統戲劇;環境戲劇;中國式環境戲劇

中圖分類號：J8文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）04-0027-02

自影視誕生以來，戲劇藝術與其的分流斗爭就沒有停止。大眾傳播媒介日漸融入人們生活，觀眾的審美趣味已然發生改變，傳統的戲劇形式難以引起更多年輕人的共鳴。1989年謝克納帶著其環境戲劇理念，執導了孫慧柱的《明日就要出山》，對劇場空間進行了一定的改造，把戲帶到觀眾中間演出，甚至把觀眾也帶上了舞臺。這一區別于傳統戲劇創作的全新舞臺布局模式，一下子吸引了眾多中國戲劇家的關注。自此，1991年孟京輝執導的《等待戈多》、2001年王曉鷹執導的《安娜·克里斯蒂》等作品，標志著環境戲劇開始被廣泛進行中國化運用。需注意的是，環境戲劇理念在中國化的轉變與發展中，仍有一些導演或觀眾并沒有真正理解其內涵，作品良莠不齊，盲目追隨與吹捧并不能推動中國戲劇的積極發展。環境戲劇如何顛覆傳統戲劇？中國化發展過程中的優勢與誤區有哪些？如何更好地進行中國化運用？這些都是需要我們思考的。

一、傳統戲劇與環境戲劇

觀眾與演員的分離，使戲劇藝術得以確立并成熟發展，進而推動劇場的建設。傳統劇場空間布局的源頭，要追溯到古希臘的環形劇場，早在龐貝劇場中就可以看到觀眾席與舞臺的結合，觀演空間的整體性突出。之后，中世紀、文藝復興及19世紀末的劇場空間布局中，視覺效果不斷更新變化，其觀演空間的整體性卻從未改變，觀演之間仍是看與被看的狀態。“舞臺與觀眾席相對而立的劇場建筑格局，是看劇的最佳觀賞方式。”[1]在今天看來，似乎也成了一種悖論。為了突破傳統戲劇的固化感，創造靈活的戲劇空間，20世紀上半葉，眾多戲劇家提出了環境戲劇、偶發戲劇、互動戲劇等新的戲劇形式。

環境戲劇就是要打破傳統劇場和鏡框式舞臺的固化規則，強調觀眾在演出中的參與感，重新定義觀演之間的關系，建立新的戲劇空間。“環境戲劇是除房間界限外的一切劇場形式。”[2]1960年，謝克納不但在非常規的劇場中排演作品，甚至引申至街頭、廣場的游行活動中，完全打破了劇場的概念。環境戲劇還提倡生活就是戲劇，戲劇就是生活。這種生活與戲劇之間沒有明確界限的新型戲劇類型類似于格洛托夫斯基的“泛戲劇”，加入了對社會具有實踐性的直接干預，增強了一定的社會屬性。環境戲劇在顛覆傳統戲劇空間觀念方面確實提出了新的可能，但同時也要看到，謝克納的環境戲劇并不成功，他只是提出了一種舞臺空間的思考模式，在具體的實踐過程中仍存在一定的缺陷。

二、環境戲劇中國化發展現狀

1989年謝克納在上海人民藝術劇院執導孫慧柱的《明日就要出山》，是環境戲劇在中國的首次實踐。雖然這個作品并沒有由謝克納親自完成，觀眾的參與性也不突出，但作品中對于戲劇舞臺的改造、觀演關系的全新營造等，都體現了與傳統戲劇截然不同的審美效果。早在這之前，1930年熊佛西在定縣領導的農民戲劇實驗，《過渡》等作品中所體現的與傳統鏡框式舞臺相對的創作模式，就已經萌生了一定的環境戲劇理念，盡管那時環境戲劇還沒被提出。如果說《過渡》中觀眾的參與只是對農民演員和農民觀眾在傳統節日氛圍中自發行為的反映，那1991年孟京輝執導的《等待戈多》的戲劇空間，則是導演刻意為之。在作品中，孟京輝打破了演員在臺上表演、觀眾在臺下觀看的常規模式。觀演的位置互換，偏俯視的觀看角度不僅使觀眾從上帝視角為人物命運嘆息，同時又增強了一定的荒誕感。環境戲劇還強調這種參與直接成為戲劇活動的一部分，即觀眾又是演員。在王潮歌的《又見》系列中，觀眾不再禁錮于座椅中，而是可以隨意走動，零距離跟隨演員穿梭于仿真的表演區域中，融入戲劇發展之中。“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動的有機構成一再被包容到整體的戲劇結構中去”。[3]此外，2013年上海戲劇學院的《夢回召稼樓》、孟京輝導演的《死水邊的美人魚》、何念導演的《消失的新郎》等都被看作是環境戲劇在中國的衍生發展。

三、環境戲劇的問題與局限

毋庸置疑，環境戲劇中國化發展中產生了眾多優秀作品，但這一新穎的藝術形式存在的問題與局限是我們不能忽視的。孟京輝的《等待戈多》僅對換了觀演位置，其觀演之間的距離從未發生變化，觀眾仍然處于孤立的靜止觀看狀態;《又見平遙》中為了凸顯生活就是戲劇的理念，戲劇表演即當地居民的日常生活，演員并不是在演戲，而是在參與真實的生活事件罷了，以上均有悖環境戲劇理念。我們都知道，“戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感內容的藝術。”[4]而這樣的內容又如何引起觀眾產生戲劇美感，又談何藝術作品呢？環境戲劇只是提供了一種舞臺的思考模式，在實踐過程中只是對泛戲劇形態（社會生活中類似于戲劇但又不完全是戲劇的表演）下環境空間產生影響，在戲劇舞臺實踐中并不成功。

此外，環境戲劇的概念仍存在一定問題。首先，環境戲劇強調觀眾在戲劇活動中的參與感，但觀眾并非統一的整體，雖然可以通過導演的主觀調控引導其參與，但如何參與以及隨機參與導致演員出戲、中斷演出的僵局是無法避免的。其次，空間過于形式化，為了參與而縮減觀演距離，為了體驗而刻意接近演員，重形式而輕文本，大大衰減了戲劇的內涵。最后，過分強調社會實踐性干預，使戲劇藝術性減少。生活化戲劇力求回歸戲劇本質，顯然這種前戲劇化模式的追求，讓戲劇藝術變成了某種政治互動或巫術儀式，其藝術性不復存在。

四、環境戲劇中國化的合理運用

我們必須正視環境戲劇的問題和局限，善于運用其戲劇空間構思，合理安排觀演關系，強化戲劇的活力。一方面，我們既要注重表演的假定性，又不能忽略其真實性。亞里士多德以來的戲劇觀認為，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿。”[5]即便摹仿得再絕妙，也必須要“觀”與“演”的假定性契約形成。但謝克納認為，戲劇是動態的而非某個對象的模擬，應注重觀眾干預戲劇的社會實踐活動，盡可能展現真實。“參與不是‘做戲而是‘不做戲，是把一個美學事件轉變為一個社會事件。”[6]也就是在假定真實中追求現實本身的客觀真實。另一方面，既要強調觀眾的審美接受，也要注重觀眾的審美創造。接受美學認為，一部戲（文藝活動）的最終效果是體現在觀眾身上的，“審美距離”強調觀眾的接受并非被動而是積極主動的，這種主動就體現在觀眾的參與中。中國傳統戲曲中觀眾多為直接參與，“中國戲是大敲，大叫，大跳。”[7]其中，“大叫”就描繪出了觀眾的直接參與行為。環境戲劇理念打破了戲劇呈現中約定俗成的秩序，更看重觀眾的參與、共享空間的創造，強調生活化戲劇所帶來的參與感，嘗試回歸戲劇的本質。

環境戲劇在中國的發展是有目共睹的，近幾年廣受歡迎的浸沒式戲劇其實就是后現代語境中環境戲劇中國化發展的一種變體。因此，我們必須要理清環境戲劇的概念，既要看到好的一面，又要了解其局限性，才能使中國化環境戲劇有一個長遠的發展。

參考文獻：

[1][4]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講（修訂版）[M].北京：北京大學出版社，2012.

[2][美]理查德·謝克納.環境戲劇[M].曹路生譯.北京：中國戲劇出版社，2001.

[3]林克歡.戲劇表現論[M].北京：中國社會科學出版社，1993.

[5][古希臘]亞里士多德.詩學[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社，1998.

[6]理查德·謝克納.表演劇團·參與[A].環境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，2001.

[7]魯迅.社戲[A].魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1981.