今天我們為什么要看京劇

任明

2020年1月9日至11日，我在長安大戲院觀看了“紀念荀慧生誕辰120周年暨荀風毓骨專場演出”。對京劇是“門外漢”的我此次毛遂自薦赴京觀看演出，在觀看過程中我漸漸明白了自己的熱誠所在。

荀慧生是我國京劇“四大名旦”之一，因此演出的劇目都是女性為主角。這些過去時代中的女性故事，讓我仿佛看到了千百年來，中國女性是如何一步步走過來的。京劇演員在舞臺上的表演，仿佛是穿越時空的見證與對質。《霍小玉》和《杜十娘》講述的都是“癡情女子負心郎”的故事，此次演出的《霍小玉》“畫竹盟誓”的兩情相悅，恰好與《杜十娘》“嘆五更”中面對情郎變心時的凄慘心境形成對照，女性“所托非人”的命運與情感令人唏噓。中國向來不乏抗命而死的烈士，過去我們在想到這一點時更多想到的是男性，而京劇等傳統藝術為我們保留了這樣的女性形象——“杜十娘怒沉百寶箱”是其中一個代表。《荀灌娘》是精英版“花木蘭替父從軍”的故事。《紅樓二尤》“鬧宴”選場表現了尤三姐面對賈珍與賈璉兄弟倆的調戲時，其潑辣而剛烈的抗爭。《獅吼記》根據昆劇移植改編，在嬉笑怒罵中，我看到了妻子對風流成性的丈夫的不滿，以及對封建文人外出風流、有損夫妻恩愛卻不以為然的態度的女性主義抗爭。這出戲的思想也許經過當代改編，但其所描述的情境卻可以很容易地將觀眾帶回當初，體會在女性“三從四德”“夫為綱”的時代里，所謂“夫妻恩愛”到底是怎樣一種情形。《癡夢》也是由昆劇移植改編，講述嫌貧愛富的崔氏在與朱買臣離婚后，嫁給屠戶仍不幸福，聽聞朱買臣高中狀元后想要破鏡重圓的“癡夢”。這個角色讓我看到京劇、昆劇等傳統藝術對表現人間百態并無禁區，人物刻畫酣暢淋漓，如此方能獲得人民的持久喜愛。

傳統藝術是消失在時光之中的文化與生活的載體，供今人了解過去，感受古今差異。這一感受讓我想到——今天我們為什么要看京劇？就是要看過去的時代與人心如何凝固在一種藝術形式之中，成為活化石，成為我們今天反思的對象與陪伴。我們今天看京劇，并不是為了看它可以如何新潮，如何與現代接軌——這些可以存在，值得探索，但是是另外一個領域的事了——而是為了看過去的人物與情感如何通過傳統藝術的手段，凝固在舞臺上。京劇的唱念做打，是保存這些人物與情感的重要手段。對傳統戲曲來說，“創新”是對其他藝術門類的啟發，是今人的領悟與開拓能力;“擬古”與“保護傳統”才是藝術存在的本體，是那朵開在時空之中的花。

此次完整演出的是《陳三兩》和《啞女告狀》兩出戲。這兩出戲較為完整地體現了中國傳統戲曲對世事人心的刻畫及重視故事性、一波三折的特點。令我感慨的是，這兩出戲都塑造了在逆境中不屈不撓、不卑不亢的女性形象，顯示了中國民間對女性大氣、祥和的審美追求。我在劇目研討會上得知，這兩出戲都對老戲進行了一定程度的改編。《陳三兩》根據河北梆子劇本移植改編，講述妓女陳三兩連續被賣、形成冤案的曲折過程，而審案之官恰恰是陳三兩失散多年的親弟弟……作為一出公堂戲，該戲以“跪訴”等方式回溯了故事的來龍去脈，令人感慨故事之曲折、創作者嚴謹的邏輯與設計。許翠扮演的陳三兩甫一走上臺、立定開唱的時候，我曾疑惑為何這位受冤女子沒有哀婉委屈之情，反而有一種“小女子可殺不可辱”的凜然之氣。隨著劇情發展，我才發現這一表現是符合人物性格的：陳三兩并非普通的煙花女子，而是一位憑自身才學“賣藝不賣身”的奇女子。她的詩文每篇售價三兩銀子，因此人稱“陳三兩”……此戲耐人尋味之處在于不僅塑造了陳三兩這樣一位有情有義有才的封建時期的獨立女性形象，而且將三兩賣身供其讀書的弟弟塑造成貪賄受賂、濫施刑罰的貪官形象，打破了女主人公失散多年的親人通常是其“救星”的俗套。此戲將三兩在妓院里設館教書的孤兒陳奎設置為得中狀元、糾正不公、拯救三兩的正面形象，說明創作者已經具有打破中國傳統的“血親至上”，頌揚情義至上、正義至上、法治至上的思想，是傳統文藝中一股被忽略的清流。

《啞女告狀》的劇本從淮劇移植改編，講述掌府大小姐掌上珠被繼母意圖縱火燒死，繼妹冒其名嫁給新科狀元陳光祖，她在繼弟呆寶的背負下進京告狀的故事。據主演許翠介紹，原劇本中縱火的是呆寶，將姐姐從火中救出來的也是呆寶，創作團隊認為這在舞臺上很不容易解釋清楚;陳光祖藏身掌府刻苦攻讀期間，曾與掌上珠在小花園中相會，這使得他后來接受賽珠的“鳩占鵲巢”的行為令人難以接受，行徑近乎“渣男”……現劇本對這些情節進行了修改，使之更簡潔、更合乎情理。

這些改動在我看來并不違背“修舊如舊”、保護性繼承的原則。京劇是一門表演藝術，其唱念做打都有一定程式，但其作品要打動人仍然取決于故事里的思想與情感，因此讓故事與人物合乎情理至關重要。今日的改動也許會“抹殺”原作的一些事實，這一點可能只有通過文獻記載加以處理了。重要的是，當我們坐在臺下觀看“過去”之時，“歷史”如舞臺的邊框般將我們保護了起來，使我們可以產生“歷史意識”而不必受其害。這在日趨扁平化的現代社會，是極為可貴的經驗。

因為這種感受，我認為原汁原味保留一些劇種原來的風貌具有重要價值，因為這是我們與過去“面對面”進行交流的唯一可能性。如果不是看戲，我們可能很難理解陳三兩“自盤古開天地五帝三皇，哪有個妓女院中開學堂，可笑我煙花妓女陳三兩，為陳奎設館教書在西廂房”的自豪，也很難理解杜十娘“縱要死也要死個朗朗清清”的悲憤心情。

看完演出之后我上網搜索荀慧生的視頻，可惜沒什么斬獲——除了一小段他表演紅娘的片段，其健康蓬勃的生命力宛如紅娘再世，而其時他已不復青春年華。他有一段文字談對“杜十娘”這個人物的表演經驗，說杜十娘在決心嫁給李甲之前對他一直有一種“隨時觀察”的眼神，其對人物心理的把握，令人感佩。就京劇唱腔來說，我一個外行幾乎聽不出旋律上的太大區別，因此藝術家個人化的風格演繹就顯得尤為重要。這也是當年梅、尚、程、荀幾大流派被人稱道、乃至風靡的原因。演員們在舞臺上表演的感染力無法超越前輩，這一事實說明了在藝術傳承的道路上，個人修煉尤為重要。演員在舞臺上的一舉一動都體現著自身的修養，這是做不得假、瞞不過去的事實。因此京劇的傳承與創新體乃現在每一位京劇人孜孜不倦的努力之中。