馬歇爾·雷斯同名個展重返繪畫精神

鞠白玉

The HdM Gallery held a solo exhibition for French artist Martial Raysse on Jan. 11th， 2020， in Beijing. The exhibition displayed more than 20 paper artworks made by Martial Raysse in a span of 30 years from the 1980s to 2019. “The world is a farce full of grief and joy”， according to Martial Raysse. The former vanguard in French modern pop art dropped the fame at his prime time and returned to a pure form of art - painting. The selfrestrained recluse chose to isolate himself from the world， and therefore dug deep into the inner world of human kind. With merely some sketches of simple objects， Martial Raysse made the audience able to peer into a vast and complex world with their imagination. One can sense his spirit of defense- defending painting against stupidity.

HdM畫廊北京空間于2020年1月11日舉辦法國藝術家馬歇爾·雷斯（Martial Raysse）的同名個展，展出藝術家自上世紀80年代至2019年橫跨30年的20余件紙本作品。展覽將持續至2020年3月7日。

“世界，就是一場悲喜交加的鬧劇。”馬歇爾·雷斯如是說。在法國西南部Begerac的隱秘鄉間，在密林深處的晨鐘暮鼓，馬歇爾·雷斯仍然能瞭望世界。2014年法國蓬皮杜現代藝術中心為時年78歲的馬歇爾·雷斯舉辦了45周年藝術回顧展，法國《世界報》撰文贊譽，“這是繼畢加索之后最會繪畫的藝術家”。然而馬歇爾·雷斯在1954年入讀的是尼斯文學院的文學系，1955年他開始創作大量的詩歌。1960年，作為新現實主義運動的重要成員，他和伊夫·克萊因（Yves Klein）、阿爾曼（Arman）等人，在一張100cm×66cm的稿紙上，寫下了《新現實主義憲章宣言》，也由此開辟了法國當代藝術的革命性的篇章。兩年后，裝置作品《雷斯海灘》（Raysse Beach）成為法國波普藝術最為經典的作品。日后，他的作品大量涉及裝置、拼貼、雕塑、戲劇、公共藝術、實驗電影，他在紐約搏得一席之地，卻在盛名之時放棄了波普藝術。他決心回到法國但并非巴黎，他將尋找一塊鄉間土地棲息隱居，他將回到純粹的繪畫中去。“我希望人們忘記我之前的一切，即日起，我是個新人，一個貧窮的新藝術家。”當他去和另一位馬歇爾道別，告訴對方自己回到法國的目的，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）拉開工作室的抽屜，向他展示了自己的秘密工作——繪畫。

馬歇爾·雷斯選擇在巨大聲望中隱居一隅，在石頭結構的工作室里，當風穿越森林，掠過院落的草地與雛菊，直至冬雪降臨，在密室中是一個人對自己所處的世界參照后的私語，大觀世界縮小至這樣一個幽閉之下的中心點，而從中心點不斷發散的是他轉譯了的內心語言，在此地的思考與工作正如僧人在廟堂。畫布即是內心的劇場，這些劇場里的人物擺脫了繪畫史或是藝術史所定義的存在。無論是他的大型油畫還是眼前這些小型素描，都使我們超越時間維度去觀看它，他創造人物的面孔、表情、身姿，不斷地深化和豐富它，她（他）們數十年來總是飄浮在他的繪畫當中，如永不落幕的戲劇，戲劇人物輪番登場，演繹喧鬧的世界，一個充滿暴力與動蕩不安以至于產生荒謬感的世界。而在素描這個更為微觀的小劇場中，我們能看到不同于繪畫大師的另一個呈現，他在素描中追求樸拙，同時也在追求卓越，在這樣的圖像中怎樣判斷古典或現代的風格呢，他既然拋棄掉了波普藝術的那套說辭，也就拒絕了一切形式主義的修辭；他既然在這個充滿神話故事的地區安扎下來，早上聽著教堂的鐘聲，夜晚可以坐在樹林的邊緣觀賞晚霞，他可以按心中所愿隨意處理任何事物，重新建立秩序。這些素描更像是一個中世紀隱士的秘密的生活碎片，他利用周圍一切的細小事物——陶土瓦罐、藤葉、公雞、小劍、泳衣——凡是手邊的，目光所及的事物，它們都是重要的道具，發揮著自己的特殊屬性，這個劇場里發生的一切是生動的、有機的，所有不協調的事物都會在這里配搭得和諧，就好像它們在一個神秘的規則里運轉。

這些小型素描也和他的大尺幅油畫內容相關聯，和那些青銅、鋼鐵、石膏的大小雕塑相關，人物會再次登場，就像在即興的solo過后，她們將去參演更重要的大型戲劇，去作為神話中的一個名角兒或是自得其樂的小角色。這些小人兒的形象常常作為雕塑在他的生活中包圍，在他石頭工作室的墻縫某處，在神龕上，在古老的壁爐邊上，受到小心翼翼的保護，它們和時間完成彼此間的祭祀，經年來它們也變成這個地區神話的一部分，而他就是塑造這個神話的人。

如果繪畫就是為了喚起那些不在場的事物的在場，馬歇爾·雷斯僅僅是這些小型素描就已經做到了，從一張臉、一個身體、一個器物，這些背后你會聯想到一些龐大復雜的事物，去想象一個虛無或實際的世界，那些想象折射的就是個人對世界的看法。觀看繪畫是瞬時的，但之后的聯想是延時的，觀察馬歇爾·雷斯如何給他的畫中人皮膚賦以顏色，是動物肉體的質感，還是年久塑像的質感，又是如何給他們的衣物和周邊以色彩，那種絢爛透著反智。要知道，馬歇爾·雷斯，一個納粹時代的幸存者，和家人深夜翻越阿爾卑斯山逃命的男孩，對世界的絕望，永存心間。所以同樣選擇隱居的藝術史學家約翰·伯格（Jonh Berger）曾說，創造，不管多么美麗，畢竟始于苦難。

我們在這些繪畫中的肖像和靜物中總會察覺到一絲隱隱的戲謔，可能是你無法明確判斷這些面孔的出處，無法歸納這些身姿體態透露出的社會性語言，在這樣的繪畫中，你在時間和歷史上的經驗會被壓縮和折疊，你不是非得了解16世紀的歐洲藝術史，也不必在當代藝術史中索引圖釋，這些圖像是藝術家對周遭事物的表態，是復雜的凝結，繪畫于他而言，當然無可避免地，是對時代的轉譯和感知，但又不是貼得過近。

在馬歇爾·雷斯的繪畫歷程中，你能看到的是捍衛的精神，當他時隔近半世紀，在紐約重新舉辦展覽時，他意在捍衛繪畫——使繪畫遠離愚蠢。而這些在遙遠隱居地完成的素描，此次陳列在中國，在北京，面對中國觀眾，藝術家會相信繪畫呈現是精神與品質，這些會超越國別，超越時間，超越歷史經驗，它們只是作品，是繪畫，是線條色彩技術和意識的凝結，是某人在某個時刻完成它，而如今它們直面你內心的評判。