演員自我修養的四個層面

朱生堅

在《演員自我修養》序言里，斯坦尼斯拉夫斯基申明了自己對一些術語的用法。他說：“不要尋找這些術語的科學來源，那將白費功夫，因為戲劇詞匯是專屬于戲劇行業的……雖然我們確實也使用‘下意識‘直覺等科學詞語，但不是在哲學意義上使用它們，而是在最簡單的通用意義上使用。”（《演員自我修養》，陳筱慕譯，民主與建設出版社2017年）

顯然，“下意識”“直覺”來自心理學，它們大概是當時的流行詞。斯氏的意思是說，他用這些詞只是作為“方便法門”，像道具一樣，順便借用一下而已。這不能說是不嚴謹的，而是一種高明而通透的態度。他的目標很明確：“我寫作此書以及此后所有的書時，都不苛求具有科學性，而是希望能夠指導實踐。它們嘗試表達的東西，都是我長期以來作為演員、導演和導師的經驗總結。”這是行家里手的本色和本分，只想著把活干好。

《演員自我修養》[俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著陳筱慕譯民主與建設出版社2017 年版

斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863-1938）

這里嘗試著從《演員自我修養》（主要是第一部分）中抽取出四個關鍵詞：真實、體驗、下意識創作和人類的精神生活。從這四個關鍵詞，我們可以看到斯坦尼斯拉夫斯基所要求的演員自我修養的四個層面—必須申明，這也只是姑妄言之。作為斯氏所用的戲劇詞匯，它們同樣不能脫離斯氏體系的語境，不能脫離戲劇舞臺表演的場景。再者，它們并不構成逐層遞進關系，而是相互交叉、部分重疊，甚至糅合在一起，不分彼此，共同貫穿于每一部戲的整個演出過程，把它們分開來說，實在是不得已而為之。

一

人世間最完美的表演是小孩子玩游戲：他們完全沉浸在自己想象出來的，跟周圍的世界一樣甚至更加真實的情境。而且，他們的表演不需要觀眾。這是不是最純粹的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是說：“想要成為偉大演員，必須盡力理解藝術中的真實與信念，還要表達出來，就像孩子們在游戲中做到的那樣。”真的，我們這些大人，從小孩子玩游戲中，可以學到的東西實在太多了。順便說一句，在這里，斯氏本來可能只是說“大演員”，而真正的“大演員”，也可以是“偉大演員”的同義詞。

斯氏把游戲中的孩子視為表演的典范，這是對的。可是，小孩并不都像他所舉的事例那樣，“只顧游戲而難以回到現實”。孩子們清清楚楚地知道，“過家家”是假裝的。他們會假裝炒菜、吃飯，可是誰也不會把手中當作飯菜的沙子或泥巴放進嘴里吃下去。不過，他們絕不因為知道是假裝的就敷衍了事。他們玩得非常認真。他們知道真假而不加區分。這是游戲中的“不二法門”。

《梅耶荷德談話錄》童道明編譯商務印書館 2019 年版

演戲如游戲，有意弄假成真，創作一種假定的真實。深受斯氏影響的梅耶荷德有言：“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質。”（《梅耶荷德談話錄》，童道明編譯，商務印書館2019年）假定什么？假定真實。當然，這是戲劇的真實，藝術的真實：亦真亦假，真假不分。梅耶荷德轉述普希金的話說：有一些戲劇家想在舞臺上搞得和真的一樣，殊不知戲劇藝術就其本質而言就是和真的不一樣。他說，普希金給出了一個非常睿智的戲劇定義。斯氏不太說到假定性，倒是常說真實和真實信念，甚至要求演員“相信舞臺上和劇本里的事情和世界具有客觀真實性”，當然，他也知道，“當眾創作這種條件，不是自然條件”，他要讓演員克服這種不自然，“達到真實的情感和體驗”。可見斯氏所要求的“真實感和真實信念”，也完全不同于自然主義的真實，而是如梅耶荷德所言：“在假定性戲劇的范圍里我們是深刻的現實主義者。”

舞臺小世界，世界大舞臺。這種亦真亦假的表演也隨時隨地出現在生活之中。每個人，每一天，都要扮演不同的角色。演好自己的各種角色是每個人的本分，這些角色組合成一個真實的自我。沒有必要專門以某種方式去“做回我自己”，仿佛這樣那樣來一下，就可以救贖自己一直以來的茍且和沉淪。每一句甜言蜜語都有真愛，不要問那是不是虛情假意。每一個瞬間的奴顏媚骨都是本色，不要說那只是不得已而逢場作戲。正如隱瞞父母病情強顏歡笑的子女，又如面對熊孩子案發現場故作鎮定的父母，他們的確是在表演，卻又演出了真實的自我。斯氏說：“真實與真實信念的各個部分之間，有互相支持和強化的作用……一系列邏輯的、次第出現的瞬間……將是極大的真實，將是完整的、持久的、真正的信念。”舞臺如此，世界亦復如此。戈培爾說，謊言重復一千遍就會變成真理。其實根本用不了一千遍，因為三人尚且可以成虎。起先，某個人對某件事并非心甘情愿，但是很快就會“適應環境”，乃至于入戲太深不能自拔。這樣的個人成千上萬，疊加起來的蝴蝶效應非常驚人。真可謂：表演有風險，入戲需謹慎。

還有更高意義上的真實。斯氏說，演員在舞臺上入戲的狀態，行話稱為“仿佛境界”：“所謂‘仿佛境界就是，我存在，我生活，我思角色所思，感受角色所感受”，“小真實可以產生大真實，以此類推，大真實產生更大的真實，直到最大的真實”，“舞臺上達到‘仿佛境界的結果是：想要更大乃至絕對的真實”。何謂最大的真實、絕對的真實？那只能是哲學上的真實，超乎藝術真實和生活真實之上;有時候，必須通過對舞臺真實和生活真實的否定，才能達到這樣的真實。據傳，古希臘索福克勒斯曾說過：“我所描寫的人物是理想的，歐里庇德斯所描寫的卻是真實的。”（《羅念生全集》）古人說話簡潔而意蘊豐富。這句話其實也可以這樣理解：索福克勒斯的理想的人物與歐里庇德斯的真實的人物，實則就是同一回事，雖然兩者也理應有不同的外部表現特征。這有助于我們理解斯氏所說的最大的真實、絕對的真實：那就是人的理想的存在。換言之，所謂最大的真實、絕對的真實，也就是海德格爾的存在論的真實，也就是黑格爾的合理性與現實性相統一的真實。它照亮了舞臺。只要有人愿意，它也會照亮生活。

二

演員演戲，觀眾看戲，這兩者之間可不是飯店的服務員（或機器人）端一盤菜給顧客那樣的關系。演員在表演中傳達他們對角色的體驗，觀眾從演員的表演中獲得自己的體驗。兩者都敞開自己，去接受異己的東西，都要在內心經歷一個復雜的過程。

當然，斯坦尼斯拉夫斯基的工作是在演員這一邊。

《我的藝術生活》[ 俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著翟白音譯上海譯文出版社 2005 年版

在斯氏看來，有兩種舞臺藝術，一種是 “體驗藝術”，一種是“表演藝術”—這兩個名詞也是斯氏出品，有特定含義。用《演員自我修養》的兩個部分即創作過程之內部體驗和外部體現來說，“體驗藝術”就是從內部體驗出發、決定外部體現的藝術;而“表演藝術”只側重于外部，或者說，只注重演技。斯氏認為，“體驗藝術”才是真正的藝術，“真正的藝術必須以體驗為基礎和前提，否則就是不可能的”。通常，我們會想當然地認為，演員的主要工作就是表演，他們全靠演技吃飯，可是，斯氏卻強調，“角色體驗是創作的主要方面，演員首先應當關心這一方面。無論在哪一次演出或重復性演出中，都應該進行角色體驗，即體驗那些與角色情感類似的情感”。雖然你也可以說體驗乃是表演的一部分，但是斯氏強調的是“體驗藝術”與“表演藝術”的區別，兩者的側重點有所不同。

他說：“只有人的情感的力量充分而完全地展現出來，才會產生真正的藝術。”為此，演員要“保護自己免受機械模式的糾纏”，不要讓機械的表演模式在自己身上留下“銹斑一般無法除掉的印記”。我們知道，表演有程式、有模式，演員必須經過訓練，熟練運用這些程式、模式，乃至于讓缺乏經驗的普通觀眾察覺不到。但是，斯坦尼斯拉夫斯基說，“這些機械的方法，有些能夠達到一定的戲劇效果，但絕大多數的趣味是低級的，是對人的輕慢。它們對人類情感的理解是表面化的，對情感的態度很生硬，其蠢笨程度簡直聞所未聞”，“任何能夠喚起內部本質的東西，這些表演套路都不具備，它們只是舞臺上的簡單公式，一點也不像真正的生活。演員的人類天性就是這樣被扭曲的”。最后，一言以蔽之：“體驗就是體驗，是公式化的模式無法取代的。”這些話說得相當嚴厲，讓人感受到他的激動情緒，以及對機械模式和“表演藝術”的厭惡。

演員對角色的體驗無法以模式取代，當然也不是被動地接受。“一個角色所有的隱秘特征，以及它內部生活的深度，只有舞臺藝術中充滿人的體驗時才能得到藝術的表達。……所謂人的體驗，就是演員在自身鮮活本性之下的體驗。”演員固然要在表演中放下自我，但是“放下”（類似于“否定”或“揚棄”）并非完全刪除，他們仍然需要也必然會帶上自己的全部經歷、情感和生活態度以及三觀，等等。每一個人的真正的自我都不會輕易磨滅。我們經常聽到有人抱怨，在日復一日的生活和工作中“沒有自我了”，倘若我們停止抱怨，不再執著于自我，認真體驗每一天的生活和工作，或許就能從中得到“自身鮮活本性之下的體驗”，并且發現原來自我一直都在那里。

再者，演員對角色的體驗同樣也是有技術性的。斯氏甚至說：“掌握有助于體驗的心理技術，是我們研究舞臺藝術的主要任務。”這些心理技術包括發揮想象力，集中和引導注意力，調動演員自身的情感記憶，等等。所有這些元素，或者說“精神內驅力”，共同編織成推動戲劇行動的線，而“連接不斷的線對任何藝術來說都是首要的”。這些長短不一的線讓舞臺上的所有行動都指向最終的目標，構成一部戲的整體性。但是，他又說，在演出的過程中，演員不要去想整出戲該是怎樣的，只要“專心表演身體上的微小現實行為，這就足夠了”，就好比“在真正的生活中，普通的細小的自然行為，往往能夠產生高級體驗”。即使是一部史詩級的悲劇，表演也必須落實在細節，相當于通常所說的把這些細節放大了給人看，讓人看到那些尋常生活中漫不經心的東西，如何交織錯雜，如何摩蕩變化，如何起于青萍之末，終于狂風暴雨、驚濤駭浪。

斯坦尼斯拉夫斯基時不時地會重復說，演員要把全部注意力都放在舞臺上，而不是觀眾席，以至于有人以為他不關注觀眾的反應。顯然，這是一個誤解。他只是要求演員專心表演，不要想著個人魅力之類的東西，那是“表演藝術”的做派。他并未忘記“演員對觀眾的使命”。他信心十足地說，只有在“體驗藝術”中，“觀眾才會完全被吸引住;他們沒有進行簡單的接收，而是感受舞臺上發生的一切，這一點才更為重要。觀眾的內部經驗，經過這種感受才變得豐富，他對那種舞臺表演的印象，將永不消磨”。如此這般的表演和體驗，大大提高了精神生活的密度和強度。而如此這般地充滿“高級體驗”的生活，意味著尊重并且充分感受一切平淡、細微的東西，成為內涵豐富的、真正稱得上高品質的生活。

三

也是在序言里，斯坦尼斯拉夫斯基開宗明義：“如何喚醒本性，如何喚起下意識的創作，這是‘斯坦尼斯拉夫斯基體系要研究的一個主要課題。”而無論是從文字篇幅，還是從內在結構來說，第一部分最后一章都處于全書的中心。它著重講述“下意識創作”，結尾用一句話總結了斯氏體系之核心：“通過有意識的心理技術在創作中調動機體天性中的下意識。”雖然，梅耶荷德說過，如果仔細考察斯氏的工作就會發現，他在不斷地對自己的“體系”進行修正，但是，至少在《演員自我修養》里，這個“主要課題”或核心是確定無疑的。

何謂下意識創作？通常認為，創作是一個具有自覺的主體意識的行為，它如何下意識進行？斯坦尼斯拉夫斯基如是說：“一個演員最好的狀態就是沉浸在劇情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受與思考都被排除在外了，而且這些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意識。可惜，這種創作狀態不是我們的常態。”—這似乎跟前面說的舞臺藝術要有“演員在自身鮮活本性之下的體驗”互相矛盾？看起來是的。但是，這兩邊的語境和針對的問題不同，況且矛盾本是一切真正有價值的理論與實踐之中的常態，完全不必硁硁然糾纏于此。況且，演員的自身鮮活本性也可以保存在下意識之中。

斯氏所言，似乎就是通常所謂“入戲”—演員的基本功。斯氏給它加上了特定的條件和要求：“起作用的只有下意識。”不僅排除自己的感受和思考，還要忘掉演技。最好的表演就是不表演，如小孩玩游戲，又如角色的靈魂進入演員的身體。

要進入這種下意識創作狀態，演員需要跨越自我意識的門檻。不用說，這太難了。小孩子玩游戲，自由自在，進出自如，正是因為他們沒有那么強硬或僵硬的自我意識。可是，對于演員來說，對于所有成年人來說，自我意識都在不同程度上形成一道障礙，而所有知性和理性認識都在加固這道障礙。五六百年以來，整個現代思想一直貫穿著自我意識和主體性（“我思故我在”的“我”）的發展，同時，也是理性（思）的發展。也許有違于通常的理解，就連探究無意識、非理性領域的弗洛伊德，甚至在很大程度上開啟、影響了弗洛伊德的尼采，實際上仍然都是根深蒂固的、近乎極端的理性主義者。這個發展過程塑造著、成就著，然而也禁錮著每一個現代人。因此，斯坦尼斯拉夫斯基提出“下意識創作”，同樣歸屬于他那個時代的對整個現代思想的反動、對現代人的解放，雖然他從未如此標榜自己。我們只是看到，他強調：“你們要記住，肌肉的放松永遠是一切創造工作的第一步。”這完全是技術性的、身體性的，卻也完全可以賦予更深一層的含義：放松肌肉，也意味著放下一切執著，從而消弭禁錮和障礙。

然而，也不能忽視前面引述的第一部分最后一章那一句總結的前半句：下意識創作恰恰又是“通過有意識的心理技術”而調動起來的。早在第一部分第二章里，斯氏就已經大致描述了這個過程：“要學會正確的刺激和引導，這需要你們去研究一些特殊的心理技術。通過這些心理技術，你們就能夠給下意識以有意識和間接的刺激，并將其引入創作工作中。……這是一個從有意識到下意識、從主動到被動的過程。我們的意識要對工作生效，就應該使用有意識的心理手段，并讓天性的魔法師感覺到它們。為了學會這些心理技巧，我們首先應該學會不干擾已進入工作狀態的下意識。”

從有意識到下意識、從主動到被動，這個技術過程有悖人之常情，看似倒行逆施，然則真所謂“知所先后，則近道矣”（《大學》）。它需要一些特殊的心理技術（在全書各個章節都可以看到，斯氏把這些心理技術分解、轉化為借助各種器物完成的具體行為，讓演員循序漸進，可學可用），也需要強大的“意識自信”，把主導權交付給下意識去運作，并且不干擾已進入工作狀態的下意識。但是，斯氏說：“為了激起十分之一的下意識的創作，就得付出十分之九的有意識的勞動。”（轉引自姜濤《斯氏體系在中國》，四川文藝出版社2019年）可見下意識創作絕不意味著徹底關閉意識，它并未真正放棄“對下意識心理過程的主動控制”。梅耶荷德也說過類似的話：在表演中，“當演員的激情達到最高點時，他也始終應該是個主導者，他應該控制自己”（《梅耶荷德談話錄》）。畢竟，舞臺表演不是巫術或通靈術，它是預先經過反復排練的現場創作。總之，在任何意義上，“下意識創作”都不是“放飛自我”—雖然，我們知道，后來有些先鋒戲劇做過那樣的即興創作實驗。我們也聽說過，藝術家都是“瘋子”，他們就是要打破一切常規，顛覆一切價值，如此等等。本來，這話也沒錯。貝多芬說，為了更高的美，沒有一個規律不可以打破。然而，藝術創作從來都不是亂來的。

四

弗洛伊德在前人的基礎上，把人的意識比作冰山露出水面的“尖尖角”，水面之下的是巨大的無意識，處于兩者之間、作為分界的水面是前意識。榮格又在弗洛伊德的基礎上，把冰山改成小島：高出水面的小島代表人的個人意識的覺醒部分，在水面之下，只有在退潮之后才露出來的陸地部分是個人無意識，而所有的島作為基地的海床就是集體無意識，如約翰·多恩（John Donne）詩云“沒有人是一座孤島”，因為在深深的水底，有一個共同的海床。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基所說的下意識對應于弗洛伊德和榮格所界定的哪一部分？這個問題不重要。對斯氏來說，重要的是下意識創作的實踐、過程。借用榮格的比喻來說，下意識創作就是演員從自己的個人意識的小島，往下進入個人無意識，經由集體無意識，進入屬于角色的那個小島。這個過程包含意識與無意識、個人無意識與集體無意識的調和。意識與無意識的調和，也就是理性與非理性、規則與反規則的調和，在藝術創作和現實生活中，每一個人都少不了這樣的調和。而個人無意識與集體無意識的調和，則從有限的舞臺空間通向一個無限深廣的領域，斯氏稱之為“人類的精神生活”，舞臺藝術中的下意識創作就是要“把‘人類的精神生活在角色下的真實生活展現出來”。

問題在于，集體無意識只是一個假想的模型，它真的存在嗎？甚至，有人會從根本上質疑，真的有“人類的精神生活”這樣的東西嗎？我們只能以康德的語氣說，必須有。即使沒有，也要想象一個，作為民族國家之上的“想象的共同體”。要不然，如何解釋中國的演員可以排演《安提戈涅》《等待戈多》，而中國的觀眾可以欣賞長達八小時的俄羅斯劇團的《靜靜的頓河》。斯氏說：“這個時代有許多國家，它們的劇本我們都表演，因為我們的使命就是表現地球上所有民族的‘人類的精神生活。這要求我們的視野無比開闊。”“不止于此。當下時代的生活固然要表達，過去和未來時代的人類生活，也需要演員展現出來……就這樣，我們的使命和工作更加復雜了，而且你們已經見過其復雜程度。”

盡管斯坦尼斯拉夫斯基多次說到“人類的精神生活”，卻從未正面描述、界定何為“人類的精神生活”。正如我們只能通過拿在手里的杯子，來理解杯子這個概念，人類的精神生活也無法像天神降臨一般，直接呈現在舞臺上，而只能借助于各個角色的具體行為。“從戲劇的第一幕開始，那些偉大的演員就將作品的每個部分一一呈現給觀眾……當各個部分組合起來，就把人類的所有情感呈現出來。”而觀眾則敞開身心沉浸其中。演員的體驗和觀眾的體驗雖有各自的對象，而他們的體驗都超乎自身與對象之間的二元關系，連成一體，都在個體與整個世界之間建立起別有意味的、截然不同于現實生活中的交流通道。

劇場中的體驗讓觀眾切身感受到，人類的精神生活雖然是非物質性的存在，卻也是實實在在的存在，如果不說它才是真正的存在的話。相較而言，演員的身體則是手段，是器具性的存在。演員要控制、調整自己的身體狀態，就像演奏者要照料好自己的樂器。《演員自我修養》從頭到尾都在講授演員調整身心的技術手段，然而，稍加注意就會發現，它也始終不忘最終的指向。人類的精神生活是演員在舞臺上，或許也是作為個體的、必有一死的人在現實中的最終的歸屬。而這也就是前面說過的“最大的真實、絕對的真實”。

讓人領悟自己最終歸屬于人類的精神生活，這是藝術的使命之一。然而，藝術也不只是呈現，同時它也塑造著人類的精神生活。“無意識創作”終究是“創作”，在于演員對角色的塑造，正所謂“一千個演員有一千個哈姆雷特”。而創作又會反過來帶動個人無意識和集體無意識起變化。我們知道，就連整個地殼和海床也不是靜止不動的，集體無意識也不會是鐵板一塊。人類的精神生活不斷變化，而藝術歷來是促成這些變化的重要媒質或場域。榮格在一九二二年的《論分析心理學與詩歌的關系》一文中首次提出“集體無意識”概念，這篇文章的結尾說道：“正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術也代表著一種民族和時代生命中的自我調節過程。”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社1987年）

當然，藝術最初和最終都發生于個人。演員和觀眾分享人類的所有情感、人類的精神生活，對它們開放自己，把它們納入自己，真正達到了“人所具有的，我都具有”。在舞臺上，演員塑造一個又一個完整、飽滿的角色。而在現實生活中，盡管每個人都一定會扮演各種不同的角色—只有一種角色的人，無論是國王還是奴隸，都不免有些悲慘—但是，終究只能選擇一兩種、兩三種主要角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“我們在藝術中最重要的就是找到自己的角色類型。”人生如戲，亦復如此。在人生中找到自己的角色類型，也就是找到自己的天命。