元代山水緙絲的復古風

石釗釗（中國社會科學院）

一、引言

元代是中國古代繪畫史上繼宋代之后的又一高峰，隨著趙孟頫、錢選等一批入元南宋士人對元初繪畫的深遠影響，對北宋晚期文人繪畫的崇拜，也成為元代文人繪畫興起的緣由。元代繪畫特別重視畫家的筆墨性，似乎此時的畫作猶如唐人王維的“破墨法”，意在“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（蘇軾語）。或如郭若虛《圖畫見聞志》論吳道子“落筆雄勁而賦彩簡淡”，“其賦彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”（湯垕《畫鑒》語）。唐人王維、吳道子有別于瑰麗畫風外的筆墨性此時重新席卷畫壇，這種脫離于南宋繪畫精致、專業的新畫風，特別著力于對文人精神的表達，與此同時，隨著文人風潮愈發著重對其筆墨的贊頌，不少畫家開始將目光投向五代時期山水逐漸獨立于人物畫成為獨立畫科的新風格，對董源、巨然、荊浩、關仝等大師的崇拜在此時達到了新的高峰，隨之而來的是元代美術史整體的復古傾向。

這其中對于緙絲這一類珍貴織繡的影響也顯而易見，現存幾件元代緙絲都有著與宋代“鏤繪”極為不同的風格，它們所織造的山水空勾無皴，不以繁復的皴法與合花線技巧表現精致的山石肌理，而是將山水的構型織造得古樸稚拙；在巖石結體的表達上亦如繪畫般著重通過“奇古”的造型堆疊來表現形貌，而放棄了大面積緙織細密皴法的裝飾藝術手法；而技法上也大量采用“繞刻”、“搭梭”、“結”等早期手法，不太多用各種戧法，使緙絲作品古意盎然。這些緙絲作品所表現的面貌，與晚唐北宋時期的遺物頗有淵源。

二、緙鏤之絲

唐人鄭維曾以“何物離披最可人，紙間經緯別有因；阿誰巧作維摩手，就里揮毫稱絕倫”贊嘆當時織繡之美，這其中所指的大概就是刺繡與緙絲技藝了。緙絲是指以“通經斷緯”或“通經回緯”的梭織方法在經向紗線上纏繞織造各色緯線，織成花紋的傳統織造工藝。由于彩緯織造于細密經紗之上，故其織物結構有“細經粗緯”、“白經彩緯”、“喧經曲緯”等特點。若對光觀看，可見光線穿過一道道如刀刻的縫隙，猶如鏤刻而成，故又稱“刻絲”。

今天還能夠看到的古代緙絲文物已非常稀少，一是因為緙絲屬于織物，具有畏光照、畏蟲蛀等特質，且絲蛋白老化后強度非常脆弱，極難保存；二是因其工藝制造成本特別昂貴，故本身產量稀少，尤難一見。追考緙絲這一織造工藝，大體源于漢晉時期絲綢之路傳來的西域緙毛工藝，考其歷史大體已延續兩千余年。早期緙毛都是以簡單的彩色帶狀變換來凸顯紋樣，這種簡單工藝隨著絲綢之路被傳播到中原，經歷技術改造后開始出現簡單的幾何紋樣。隋唐時期的文化極具包容和創造性，傳統的緙毛工藝經過中原巧匠本土化的改良，逐漸形成了富有本地特色的緙絲花樣。但唐代緙絲因其工藝局限性，僅可織造小型幾何花紋的條帶實用品。此時的緙絲多符合唐人艷麗尚色裝飾的喜好，以明快的寶藍、胭脂、明黃、汁綠等色彩織造寶相花、海石榴、忍冬花等吉祥花卉紋樣。到了兩宋時期，緙絲工藝發展日臻成熟，傳統的織造技法不再被門幅所限，在實用性緙絲的基礎上又發展出了以緙絲工藝織造卷軸繪畫的新風尚，這類手工藝品名作“鏤繪”。

實用性緙絲以今藏遼寧省博物館的《宋緙絲紫鸞鵲譜》[1]楊仁愷：《遼寧省博物館藏緙絲刺繡》，學習研究社1983年版，圖版3—4。（Plate I）為個中翹楚，通幅以繁復的花葉走獸紋樣裝飾，工藝上多采繞緙、搭緙一類的早期技法。這種形式的緙絲流傳至今大多見于古代繪畫包首，現藏美國大都會博物館的北宋郭熙《樹色平遠圖》手卷即以《宋緙絲鸞鵲譜》為包首[2]Watt, James C.Y.and Anne E.Wardwell, When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997, p.83.，其與前述遼寧省博物館《宋緙絲紫鸞鵲譜》及故宮博物院《宋緙絲紫鸞天鹿譜》[3]按《宋緙絲紫鸞天鹿譜》又名“緙絲紫天鹿”或“緙絲紫瑞獸”，圖像參見《緙絲紫天鹿·北宋》，中國美術全集編輯委員會編：《中國美術全集·工藝美術編6 印染織繡（上）》，文物出版社1985年版，第202 頁圖版190；細部圖象參見金維諾編：《中國美術全集·紡織品一》，時代出版傳媒股份有限公司2010年版，第244 頁《緙絲紫瑞獸》。等裝飾風格相同，皆以滿地水路裝點的花葉瑞獸紋樣為特點。這種綿密的花葉鳥獸題材也見于大都會博物館藏元人《臨王振鵬金明池圖》卷的緙絲包首（Plate II），雖然這件包首也使用了“鸞鵲譜”這類紋樣題材，但以明黃緙絲為地，故稱為“黃鸞鵲譜”[1]Watt, James C.Y.and Anne E.Wardwell, When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997, p.84.緙絲。

如果“鸞鵲譜”這類帶有裝飾風格的緙絲在表現手法上還能尋求早期幾何化遺韻的話，那么之后發展演變的裝飾性緙絲則也逐漸顯露繪畫藝術性，并從古代畫本中汲取素材。今藏臺北故宮博物院之《宋緙絲富貴長春軸》[2]童文娥：《緙織風華—宋代緙絲花鳥展圖錄》，臺北故宮博物院2007年版，第57 頁。即是保存較完整的裝飾性緙絲花鳥軸，由此花本織成的緙絲常被裁切用作貴重書畫包首，如遼寧省博物館的唐韓幹《神駿圖》宋緙絲牡丹紋包首[3]遼寧省博物館編：《華彩若英—中國古代緙絲刺繡精品集》，遼寧人民出版社2009年版，第42 頁。（Plate III）。此件包首雖亦采用繞緙技法為主，但在牡丹花花心的顏色漸變處理上已經開始運用不同顏色合花線來表現由淺至深的顏色漸變，牡丹花葉以采用靈活戧色輔以染色表現。這種以巨大戧色牡丹為中心的花卉緙絲圖樣還見于大英博物館藏晉顧愷之《女史箴圖》（原摹本）緙絲包首[4]Shane Mccausland, First Masterpiece of Chinese Painting: The Admonitions Scroll, London:The British Museum Press, 2003, chapter 4, pp.93-95,120.與弗立爾美術館藏《宋緙絲群芳小幀》[5]Song Dynasty, Tapestry (kesi) of Peonies and other Flowers, https://archive.asia.si.edu/collections/edan/object.php?q=fsg_F1915.4.，其“百花圖”花樣畫本則可追臺北故宮博物院藏五代南唐徐熙《玉堂富貴圖軸》[6]臺北故宮博物院編輯委員會：《牡丹名畫特展圖錄》，臺北故宮博物院1987年版，第38 頁。（Plate IV）。此類“百花圖”緙絲兼具五代北宋花鳥畫“裝堂花”與“鋪殿花”[7]按“鋪殿花”與“裝堂花”參見于安瀾：《畫史叢書·圖畫見聞志》，上海人民美術出版社1963年版，第92 頁。另北宋《宣和畫譜》所錄徐熙畫目有“裝堂花五本”語，詳見岳仁譯注：《中國書畫論叢書·宣和畫譜》，湖南美術出版社1999年版，第355 頁。之藝術風格，卻也有早期裝飾性緙絲的實際功用。北宋郭若虛《圖畫見聞志》載：“江南徐熙輩，有于雙賺幅素上畫叢艷疊石，旁出藥苗、雜以禽烏蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花。次曰裝堂花，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態，故觀者往往不甚采鑒。”此類“百花圖”緙絲皆以顏色作地，不重物象遠近關系，構圖趨平，四時花卉皆具吉祥寓意。

三、宋元書畫與緙絲的復古風

兩宋時期，山水、花鳥畫皆已走向藝術巔峰，好的畫本不僅需要精湛的繪事技藝，還需要通過其他手法來表現不同材質的藝術之美。此時隨著“鏤繪”的流行，諸如朱克柔、沈子蕃等緙絲名家也逐漸出現，他們的作品充滿了繪畫藝術性，并猶如當時的畫家一般，開始在自己的緙絲作品本幅上緙織印章與款識。今遼寧省博物館藏宋朱克柔《蛺蝶山茶》冊與《牡丹圖》冊、故宮博物院藏沈子蕃緙絲《梅花寒鵲圖軸》與臺北故宮博物院藏宋沈子蕃《緙絲花鳥軸》，都是以卷軸或冊頁的形式表現完整畫意的緙絲鏤繪作品，他們取材花鳥小景寫真，緙織精細，極具筆墨玩味。

而元代時期的不少緙絲文物在構圖與裝飾手法上剛好介于織繡畫與裝飾緙絲之間，他們的山水有著早期山水畫所表達的雄渾氣魄，而非鏤繪所注重的精湛合色與戧色技巧，是采用天真古拙的傳統繞緙技法來表現山水人物圖的方式，看起來顯得特別古老。

今藏大都會博物館的元《緙絲須彌山曼陀羅》[1]Adlin and Jane, Textiles in The Metropolitan Museum of Art: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, V.53, No.3 (Winter, 1995-1996), New York: The Metropolitan Museum of Art,1995, p.74.（Plate V）即是這類緙絲的代表作品，中景巨大的須彌山如倒立的三角形由海中升起，這種“形似偃盆，下狹上廣”的山體結構上大下小，以緙絲水路表現山石的曲折巖頁，但在一層層的細微處用戧色表現由藍至白的色彩漸變，使巖石處于一種疊加的高光式暈染中。這就好比在勾勒的基礎上填染色彩，既保持了曼陀羅圖象的傳統性，又加入了新的視覺效果。而其周遭的“八功德水”依舊使用繞緙技法來織造，充分反映出宋元“網巾水”法波濤洶涌的氣勢。

《緙絲須彌山曼陀羅》中如倒立三角形由海中升起的巍峨山巒總讓人想起平順大云院彌陀殿東壁壁畫《維摩詰說法圖》[2]山西省古建筑保護研究所編：《佛光寺和大云院唐五代壁畫》，文物出版社1983年版，第11 頁。中的須彌山景（Plate VI），圖中山水不用細筆，多側鋒用筆描繪曲折的巖石結構。雖然山水居于襯托地位，但帶有典型的唐代風格。猶如通向天上的“通天柱”，在眾多神佛祥瑞的圍繞下矗立于天際。這樣雄壯的山巒云氣環繞，時而隱秘云中，時而巍然佇立，正如長沙馬王堆一號漢墓紅地彩繪漆棺頭檔[3]湖南省博物館、中國科學院考古研究所編：《長沙馬王堆一號漢墓·下集》，文物出版社1973年版，第29 頁圖版35。（Plate VII）的圖像一般，兩只仙鹿周身纏繞著夔龍般的云氣，在它們的接引下巨大的昆侖山以穩定的三角形出現在地平線上，氣勢通天。其巖石邊緣細微處層層戧色，表現出的由藍至白的山石色彩漸變手法則好象是早期的簡單木梳戧，這種手法裝飾的巖石猶如早期繪畫中平拖青綠烘染的山體，以緙織水路表現結構，輔以層層退暈的色彩烘托巖石肌理。在現藏大英博物館藏敦煌藏經洞出土編號1919,0101,0.20 的絹畫《靈鷲山釋迦說法圖殘片》[1]ロデリック?ウィットフィールド，《西域美術—大英博物館スタイン?コレクション〈2〉繪畫》，講談社1982年版，第22 頁。（Plate VIII）中就出現了這樣巨大的、向上聳立的巖體。散佚釋迦佛及舍利佛背后，都有以側鋒描繪的向上生長的陡峭巖石，它們如背光一樣卻少有皴法，全部用鮮艷的石青、石綠色整體暈染。與此相似的還有現存大英博物館的唐代刺繡巨障《涼州瑞像圖》[2]ロデリック?ウィットフィールド ，《西域美術—大英博物館スタイン?コレクション〈3〉染織?彫塑?壁畫》，講談社1984年版，第277—280 頁。（Plate IX）中此類造型手法被運用得更為徹底，這件出土于敦煌的大型繡品以早期佛立像的形式表現北魏高僧劉薩訶于涼州御容山發現的獨特造像風格。全件以流行于北朝至盛唐時期的劈針與平針技法表現早期山水結構，巨大的立佛身后出現的斑駁巖石正是御容山，這些空勾無皴的山石猶如佛的背光，以刺繡的水路勾勒曲折的巖石結構，并未施加細密的線條來表現皴法。上述兩作中巨大的聳立巖體，與多用勾勒巖塊少用戧法的特點異曲同工，都在強調緙絲與刺繡技法中“水路”的分割與裝飾作用，就猶如勾線在宋代山水中所塑造的結構關系一般。

這就猶如古代山水中“空勾無皴”的復古風格，以現藏臺北故宮博物院的唐人《明皇幸蜀圖》[3]王耀庭、許郭璜、陳階晉：《故宮書畫菁華特輯》，臺北故宮博物院1987年版，第50—51 頁。與唐李昭道《春山行旅圖軸》[4]李玉珉：《古色：十六至十八世紀藝術的仿古風》，臺北故宮博物院2003年版，第239 頁。（Plate X）為代表。兩作雖皆以早期青綠山水的技法展現“明皇幸蜀”這一歷史故事，但中景皆運用了曲折勾線與堆疊的巖石表現蜀道之險峻，圖中所繪山石于云氣繚繞之中直沖天際，巨大而傾覆的巖體以細勁層疊的線條勾勒山石紋路，少用皴法。這種對山石描繪的復古處理手法至宋元時期仍然有所傳承，現存臺北故宮博物院有一件宋人《松巖仙館軸》[1]王耀庭：《青綠山水畫特展圖錄》，臺北故宮博物院1995年版，第83 頁。（Plate XI）遠景大片留白水口[2]“水口”原指古代繪畫中對流水、河口與瀑布等流水的處理手法總稱。右側的起伏山巒云霧繚繞，層疊的三角形山體聳立于水面之上，其左側主體巖石的形態雖已采用宋人轉折的山石結構，但在細節處理上還是用曲折的墨線勾勒巖頁，不作細密皴法而是代以青綠拖染表現山石陰陽。這與前文所述大英博物館藏敦煌藏經洞出土編號1919,0101,0.20 的絹畫《靈鷲山釋迦說法圖殘片》的繪畫表達手法是一致的，只是在筆墨運用上愈趨成熟。

大量采用墨筆勾勒方折的巖石結構卻少用皴法的情況在元代也有留存，其中最為重要的作品就是故宮博物院藏元胡廷暉《春山泛艇圖軸》[3]故宮博物院編：《千里江山—歷代青綠山水畫特展》，故宮出版社2017年版，第160 頁。（Plate XII），作為趙孟頫同里，胡曾被趙孟頫請至家中補全唐李昭道名跡《摘瓜圖》。現存《春山泛艇圖軸》因有半方“廷暉”白文印而被例定為胡氏的代表作，其淺絳山石聳峙，全用鐵線勾勒輪廓，少有皴法只敷青綠的處理方法確與臺北故宮博物院所藏唐人《明皇幸蜀圖》面貌相似，表現了唐代青綠山水的古意。青綠渲染山石來自于8世紀前期中原地區所流行的李思訓一派的青綠山水畫風，正如正倉院藏紫檀木畫槽琵琶第2 號捍撥之《騎馬狩獵人物圖》與楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1 號捍撥之《騎象奏樂圖》[1]紫檀木畫槽琵琶第2 號捍撥之《騎馬狩獵人物圖》，參見松本包夫：《正倉院寶物にみる楽舞?遊戯具》，紫紅社1991年版，第10—12 頁；楓蘇芳染螺鈿槽琵琶第1 號捍撥之《騎象奏樂圖》，參見松本包夫：《正倉院寶物にみる楽舞?遊戯具》，紫紅社1991年版，第14—19 頁。，以濃烈的青綠設色表現山石的復雜肌理，時而陡峭細勁，時而舒緩圓潤。

元代緙絲山水圖中還有另一件重要的實物，是臺北故宮博物院藏元黃公望《富春山居圖卷》（無用師卷）的緙絲山水包首[2]臺北故宮博物院：《元四大家》，臺北故宮博物院1975年版，第37—38 頁。（Plate XIII），此包首構圖形式采用早期織染文物典型的對稱式構圖，在畫意的表達手法上，著重以緙絲的水路來分隔不同物象，風格粗獷，在平緙技法的基礎上以多色變換邊緣，使用“繞緙”、“搭緙”來處理畫面不同物象的肌理，而不像南宋成熟時期的“鏤繪”以細膩的合色戧法表現入微變換。其堆疊而富有層次的緙織巖石成一簇簇的扇形效果，這種結構特別像李昭道《春山行旅圖軸》巖石的形式，以墨線簡要勾勒，并在山巔兩側以花青、淡赭等皴染山峰輪廓。將這兩件文物中山石的形式做個對比，就不難發現它們都是由早期三角形山體變形與發展而來。日本正倉院保留了大量8世紀的唐代織染實物，其中也保留不少唐代山水造型特色。現存日本正倉院北倉的四扇《山水夾纈屏風》[3]《山水夾纈屏風》為正倉院收藏的8世紀夾纈制品，其著錄于天平勝寶八歲六月二十一日光明皇后東大寺獻物帳記“山水夾纈屏風十二疊各六扇”。松本包夫：《正倉院裂と飛鳥天平の染織》，紫紅社1984年版，第102 頁。是比較符合唐代風格的染纈制品，無論前景坡石巨木還是遠景的山水云氣，皆以屏風縱軸中心對稱。其山石結構與皴染的復古傾向，導致層層山巒疊澀而上，整體堆積的巖塊由中心縱向對稱組成正三角形的穩定結構，并以山石間緙織的水路表現巖石肌理，形成條帶狀的山頭輪廓。

三角形的復古性構圖從西漢馬王堆一號墓發展而來，經歷了歷代的變化與發展，至元人趙孟頫在元貞元年（1295）為友人周密（1232—1298）所繪的《鵲華秋色圖卷》[1]石守謙、葛婉章：《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》，臺北故宮博物院2001年版，第299—300 頁。終于再次成為獨立的主景，中景的華不住山以尖銳的三角形山巒聳立在卷頭一端，與卷尾渾圓的鵲山隔空相望，畫家以松放的荷葉皴生硬而稚拙地描繪了華不住山的植被，并以青綠色由山巔渲染而下，造成青蔥蔭郁之感。趙孟頫在其繪畫中吸收了早期山石結構特點，并使之有所繼承和發展，形成了文人筆下的山水風格。

從現存元人《緙絲須彌山曼陀羅》和黃公望《富春山居圖卷》（無用師卷）緙絲包首的山水紋樣中，我們看到了元代藝匠對早期構圖的復古風潮。這種時代美術的新風貌與當時畫壇對唐宋山水的推崇密不可分。這些經由南宋緙絲“鏤繪”與元代文人畫興起等多元方面共同作用而產生的現象，將對早期繪畫的“繼承”與“再造”帶入歷史之中，也使我們在當今研究古代物質文化時，能夠借助元人的視角分析唐代繪畫的面目，成為新的藝術課題。