音樂劇演唱中美聲唱法的應(yīng)用

賈 玲

[內(nèi)容提要]音樂劇形成于20世紀(jì)的英國和美國，在上個世紀(jì)迎來了其發(fā)展的高峰。音樂劇唱法源自美聲唱法，它是以美聲唱法為根基，涵蓋聲樂演唱以及流行演唱的形式，發(fā)聲位置與共鳴的具體要求則根據(jù)不同的音樂風(fēng)格而改變，隨時按不同作品的需求而具體調(diào)整的一種混合唱法。本文之核心是對音樂劇演唱的分析研究，而這又必須要對音樂劇的形成與發(fā)展過程進(jìn)行闡述，以便于全方位的進(jìn)行分析。以音樂劇的形成以及歷史發(fā)展為始，通過對音樂劇唱法與美聲唱法的分析，總結(jié)美聲唱法在音樂劇中的衍變，并從結(jié)構(gòu)與形式、人物塑造、教學(xué)與訓(xùn)練這三個角度進(jìn)行細(xì)致的分析和觀點(diǎn)的闡述。

引 言

音樂劇這種風(fēng)靡世界的舞臺劇形式，在中國也有著近三十年的發(fā)展時間，很多高校也開設(shè)了音樂劇專業(yè)，成為熱門。關(guān)于音樂劇的學(xué)習(xí)，很多高校的演唱教學(xué)都進(jìn)行了一定程度的弱化處理，以流行演唱作為音樂劇演唱的聲樂教學(xué)，并沒有強(qiáng)調(diào)從美聲唱法的角度來進(jìn)行音樂劇演唱的教學(xué)，這對于音樂劇而言無疑是一種缺失。本文力求通過自己教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對音樂劇演唱和美聲演唱的結(jié)合進(jìn)行總結(jié)，對音樂劇演唱中美聲唱法的應(yīng)用展開觀點(diǎn)之陳述。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上，認(rèn)為音樂劇唱法是美聲唱法的一種衍變，具有獨(dú)特性，它可以包含多種演唱風(fēng)格，如爵士、布魯斯、搖滾等，但無論哪種風(fēng)格，它必定具有獨(dú)特的訓(xùn)練方式、獨(dú)特的教學(xué)模式，為音樂劇服務(wù)，為角色服務(wù)。

一、音樂劇中的美聲唱法

（一）音樂劇演唱形式的多元化

一種唱法的界定是指其自身演唱方法的氣息流通、發(fā)聲位置和共鳴點(diǎn)的互相作用。廣義上的界定還會包含其演唱的風(fēng)格。對音樂劇的唱法的歸納，這與它本身的界定一樣困難，目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對唱法的認(rèn)可只有美聲唱法、民族唱法以及流行唱法這三種唱法的界定，對音樂劇唱法并沒有規(guī)范的定論，但并不是說音樂劇唱法是不成立的。音樂劇唱法的存在確實(shí)是一個客觀的事實(shí)，這種現(xiàn)象是由于國內(nèi)音樂劇唱法的發(fā)展尚沒有達(dá)到一定的程度，而且對音樂劇的認(rèn)識以及受眾群體還十分有限，所以不足以將其歸納為一種唱法。

盡管學(xué)術(shù)界沒有對音樂劇唱法做出概念式的定義，但我們可以通過音樂劇的演唱形式以及風(fēng)格對音樂劇唱法給出一個適合它的界定。由于音樂劇的自身的融合性與其他發(fā)展特點(diǎn)以及與古典音樂和流行音樂的關(guān)系，我們可以這樣界定音樂劇唱法：音樂劇唱法是以美聲唱法為根基，發(fā)聲位置與共鳴的具體要求則根據(jù)不同的音樂風(fēng)格而改變，隨時按不同作品的需求而具體調(diào)整的一種混合唱法。盡管筆者對音樂劇唱法的界定有些籠統(tǒng)，但以此為范圍，可以說明音樂劇唱法的特點(diǎn)，并從理論上劃分了音樂劇唱法的范疇，也可以說音樂劇唱法是在美聲唱法與諸多流行演唱風(fēng)格之間的一種集合。

（二）美聲唱法在歌劇中的體現(xiàn)

美聲唱法，字面意思為“美妙的歌唱”。美聲唱法要求演唱時有良好的氣息支撐，聲音美妙、豐富、柔美，圓潤、音色干凈，聲音自如、明亮、連貫，吐字清晰。要想深入了解美聲唱法，就勢必說到歌劇，二者相輔相成，相互依存?！杜＝蚝喢饕魳忿o典》中對歌劇的解釋是：Opera歌劇，是以演員用歌唱和音樂表達(dá)劇情、器樂伴奏的戲劇。著名音樂家、評論家居其宏老師在《歌劇美學(xué)論綱》中認(rèn)為:美術(shù)、建筑、舞蹈、音樂與戲劇等獨(dú)立的藝術(shù)，綜合所產(chǎn)生的舞臺藝術(shù)樣式即歌劇，在構(gòu)成歌劇的眾多元素中，最關(guān)鍵最基本的是音樂與戲劇。[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].安徽文藝出版社，2002：122.

傳統(tǒng)的美聲唱法有著統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)要求，全體舞臺上的演員都必須遵循意大利演唱風(fēng)格的美聲唱法。它發(fā)端于17世紀(jì)的意大利，文藝復(fù)興以后逐漸產(chǎn)生了歌劇，隨著美聲唱法的日趨成熟，它具有一定的演唱方法和特點(diǎn)。它區(qū)別于其它唱法的最主要特點(diǎn)就是混聲唱法，真假聲混合，然后把能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。另外演唱一定要有正確的呼吸，氣息是所有歌唱的基礎(chǔ)，美聲主要采用的胸腹式呼吸法。

美聲唱法很注重音色，有著很嚴(yán)格的聲種劃分，另外對于喉頭、氣息、共鳴都有嚴(yán)格要求；聲音方面，一定要豐滿、松弛。其次，注重句法有致，氣息連貫，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，以柔為主的演唱風(fēng)格。美聲唱法是迄今為止最為科學(xué)的演唱方法，可以說其他唱法都一定程度的根植于它的科學(xué)性。

（三）美聲唱法在音樂劇中的衍變

美聲唱法對音樂劇的影響，為何仍舊可以作用于音樂劇，因此有必要在此進(jìn)行說明。前文提到，音樂劇源自歌劇的變種，從生物學(xué)角度看，可以視音樂劇為歌劇藝術(shù)的進(jìn)化。既是進(jìn)化，一方面要符合它的時代環(huán)境，另一方面也有它的源頭的影子。音樂劇演唱風(fēng)格各異，不局限于某種特定的唱法,但它一定是根據(jù)不同的角色和戲劇情境來演唱的。筆者認(rèn)為，從唱法的角度上看，無論哪種風(fēng)格的音樂劇，演唱者一定需要受到專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，從氣息、音色、共鳴腔體（頭腔、胸腔）、語言、節(jié)奏、情感等進(jìn)行學(xué)習(xí)和練習(xí)，只有具備了以上聲音訓(xùn)練，才能自如的站在舞臺上表演。

事實(shí)上，美聲唱法對于音樂劇的影響從未間斷過，早期音樂劇的演唱方法即是美聲唱法，如音樂劇《演藝船》、《波吉與貝絲》。之后隨著時代的推進(jìn)，風(fēng)格上有了改變，同時演唱風(fēng)格也隨之改變，采用的是美聲唱法與流行唱法的融合，如音樂劇《音樂之聲》、《天上人間》、《吻我凱特》、《窈窕淑女》，無論哪種演唱方式，它與美聲唱法還是有著密不可分的關(guān)系，如需要很好的氣息支持、漂亮的音色，堅定有力的聲音、共鳴腔體、情感的表達(dá)等等。自如的控制呼吸是正確演唱的基礎(chǔ)，但在發(fā)聲、咬字及真假聲混合方面，美聲與音樂劇演唱略有區(qū)別。美聲發(fā)聲要求聲音統(tǒng)一，氣息流暢，身體與氣息融為一體。音樂劇演唱的發(fā)聲位置會隨著音高的變化而改變，口腔的狀態(tài)也會隨之調(diào)整。中低音區(qū)時，聲音要求打到硬腭位置，演唱到高音區(qū)時，聲音要求打到軟腭位置。共鳴腔體不要過度，不能以自我為中心，一定要以作品為中心，在演唱高音時，頭腔共鳴為主，中低音演唱時胸腔共鳴為主。咬字方面，二者也有不同之處，美聲唱法咬字不能太靠前，一定要與發(fā)聲位置相統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在字頭的清晰度上，無論是開口音還是閉口音，無論字怎樣變化，聲音是不能變形的，統(tǒng)一在一個聲音位置上來唱好每個字；而音樂劇咬字位置是需要放在發(fā)聲位置前面，基本接近說話的位置。真假聲混合比例方面，二者大有不同，從音域的低音到高音，先是以真聲為主，中間真假聲比例差不多，然后逐漸發(fā)展到以假聲為主。區(qū)別兩種唱法就是看真假聲的比例，好的聲音就是真假聲的比例合適，以真假聲比例不同來決定唱法的不同。另外，二者喉嚨打開的狀態(tài)也有區(qū)別，美聲唱法演唱時，要求喉嚨打開狀態(tài)使小舌頭位置拱起，呈圓弧狀態(tài)；而音樂劇演唱時，要求喉嚨打開狀態(tài)呈45度狀態(tài)即可。從早期的影像資料來看，早期劇場是沒有音響設(shè)備的，只有演員的聲音與樂隊的聲音相結(jié)合。從這一點(diǎn)來考慮，對于演員的唱功是有一定高要求的。勢必需要經(jīng)過美聲的訓(xùn)練或者美聲唱法才能達(dá)到的共鳴和穿透力。

日本飛機(jī)拖起狂大的嗡鳴飛過，接著天空翻飛著紙片。一張紙片落在王婆頭頂?shù)臉渲Γ∠驴戳丝磥G在腳下。飛機(jī)又過去時留下更多的紙片。她不再理睬一下那些紙片，丟在腳下來復(fù)地亂踏。

隨著時間的推移，到70年代后期，音樂劇的創(chuàng)作有了很大風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。從音樂劇《長發(fā)》、《油脂》、《獅子王》等幾部音樂劇的演唱風(fēng)格來分析，屬于不同風(fēng)格的演唱，有搖滾風(fēng)格、民族風(fēng)格、流行風(fēng)格，加上劇場先進(jìn)的音響設(shè)備，既能修飾人聲、又能有放大音量的效果，隨之電子音樂也取代了現(xiàn)場大樂隊，很多作品都基于這種音樂，以流行唱法的一些風(fēng)格為演唱形式，如《萬世巨星》、《艾薇塔》這些變化都是音樂形式隨年代的改變而出現(xiàn)的多樣化表達(dá)。對于唱法而言，美聲唱法依然是音樂劇的基礎(chǔ)，回顧那些經(jīng)典之作，四大音樂劇《貓》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》依然還有明顯的有美聲唱法的影子，以美聲唱法為根基可以演變出更多的音樂風(fēng)格，現(xiàn)代西方音樂歌劇與音樂劇這兩類別間的邊際越來越不清晰，兩者之間相互影響相互滲透，甚至出現(xiàn)了跨界品種——“流行歌劇”（Popera），這一發(fā)展趨勢與后現(xiàn)代主義音樂美學(xué)的影響不無關(guān)系。

二、美聲唱法在音樂劇中的具體體現(xiàn)

（一）體現(xiàn)在音樂劇的結(jié)構(gòu)與形式中

美聲唱法在音樂劇中最直觀的應(yīng)用方式就是音樂劇的結(jié)構(gòu)以及演唱形式都遵循著歌劇藝術(shù)，而歌劇藝術(shù)就是美聲唱法的主要形式，重唱、合唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等形式。如著名的音樂劇《西區(qū)故事》，故事的整個呈現(xiàn)都以聲樂題材為模式，風(fēng)格也定位于古典，音樂結(jié)構(gòu)十分緊湊，其中也運(yùn)用大量的重唱形式，如二重唱《今夜》（Tonight）由托尼和瑪麗亞演唱；四重唱《我多么美麗》（Oh，what a beautiful morning），由瑪麗亞和三位閨蜜演唱；還有一個五重唱版的《今夜》。托尼的唱段《瑪麗亞》（Maria）就是宣敘調(diào)的表達(dá)方式，瑪麗亞得知自己哥哥死于愛人托尼之手的唱段也是一段宣敘調(diào)?！段鲄^(qū)故事》中的獨(dú)唱與重唱曲目旋律婉轉(zhuǎn)，藝術(shù)性很高，演唱難度極高，音域跨度極大，因此演員必須掌握相應(yīng)的演唱技巧，較高的美聲唱法技巧，才能完美的詮釋曲目。縱觀《西區(qū)故事》的諸多版本，其中最著名的現(xiàn)場錄音版本是由歌王卡雷拉斯擔(dān)任主角。而至今，《西區(qū)故事》的再版也沒有跳出美聲唱法的模式。

除《西區(qū)故事》中的完全古典化的聲樂唱段之外，很多經(jīng)典作品的唱段也都是聲樂的表現(xiàn)形式，如經(jīng)典音樂劇《演藝船》中傳唱百年的曲目《老人河》（An old man river）是一首男低音作品。音樂劇《波吉與貝絲》中的《夏日時光》（Summertime）則是一首女高音的作品。又如著名音樂劇《歌劇魅影》中也采用了歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等形式，不僅如此劇中還設(shè)置了很多戲中戲的環(huán)節(jié)，直接引用了《漢尼拔》與《唐璜的勝利》這兩部歌劇的片斷加入到音樂劇之中。

歌劇美聲唱法的結(jié)構(gòu)與形式廣泛的應(yīng)用于音樂劇之中，是音樂劇中美聲唱法較為明顯的應(yīng)用方式，在這種方式中，美聲唱法的結(jié)構(gòu)與形式幫助音樂劇能夠迅速以一種較為輕盈的方式講述自己的故事，并且不失去藝術(shù)魅力?？梢哉f，美聲唱法中宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的演唱形式一方面能夠支撐音樂劇唱段的藝術(shù)性，另一方面使音樂劇更加完整和飽滿。

（二）體現(xiàn)在音樂劇的人物塑造中

美聲唱法的音色渾厚，表現(xiàn)力極強(qiáng)，尤其在歌劇、清唱劇等舞臺劇中，能夠很鮮明的通過唱段來塑造人物，這同樣也用于音樂劇的人物塑造。通過聲音塑造，使人物塑造形象更加深刻，尤其在戲劇符號很強(qiáng)烈的人物身上，美聲唱法更能夠體現(xiàn)自身的這種作用。

在音樂劇《俄克拉荷馬》中，科里唱了兩個大唱段，一首是《啊，多么美麗的早晨》（Oh,what a beautiful morning）,另一首是《帶流蘇的小馬車》（The surrey with the fringe on top）。從兩段演唱來分析，科里屬于男高音，有著很深厚的美聲唱功。兩首作品的演唱的風(fēng)格、聲音傳統(tǒng)，音色統(tǒng)一，有著深厚的美聲演唱功底，他的聲音與人物性格是完全統(tǒng)一的。以美聲唱法的形式表現(xiàn)了性格熱情、開朗、陽光、看起來很外向?qū)崉t很含蓄的牛仔科里；再看農(nóng)夫杰德在《俄克拉荷馬》中的兩個唱段《貧窮的杰德》（Poor jud）和《孤獨(dú)的房間》（Lonely room）。這兩個唱段非常有意思，酣暢淋漓的交代了杰德的人物性格和演唱風(fēng)格。首先來說他的人物性格，有點(diǎn)陰險、還很愚蠢；有點(diǎn)狡猾、還很低俗。劇中杰德屬于男中音，聲音渾厚、有力量，他的第一首唱段很有趣，被科里戲弄了，很生氣。由此引出了第二個唱段，典型的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)出了自己內(nèi)心的感受，憤怒。這是美聲唱法在表達(dá)人物性格，對人物性格的塑造。

又如《悲慘世界》中美聲唱法就塑造了警察沙威的形象，作品中沙威的形象由男中音的音色來塑造，男中音的美聲演繹使這個人物的亦正亦邪顯現(xiàn)無疑，前后的命運(yùn)轉(zhuǎn)折和性格矛盾也在美聲唱法的塑造下展現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是《繁星》（Star）這個唱段，男中音的表現(xiàn)對人物的刻畫十分精準(zhǔn)，因此這段也被視為人物的點(diǎn)睛之筆。如譜例1所示，尤其這一句“This I swear by the stars”以誓言的形式來表達(dá)情緒，鏗鏘有力，沉穩(wěn)有度。唯以美聲的方式來詮釋這首作品，能夠?qū)⒁环N虔誠的心態(tài)表達(dá)出來，人物的矛盾和激烈情緒對撞。也只有美聲能詮釋出詠嘆調(diào)的語氣、力度與音色，和人物宗教情節(jié)下，內(nèi)心的懺悔，以及對神對世界的臣服。

例1.唱段節(jié)選

例2.唱段《Think of me》節(jié)選

例3.唱段《Think of me》節(jié)選

又如《歌劇魅影》中，克里斯汀的唱段《想念我》（Think of me）也是偏于美聲唱法的演繹，如譜例2所示，小快板的速度，人物娓娓道來，歌曲是愛情的主題，表達(dá)出女主人公對自己愛人的情感，作品前部分進(jìn)入時就用了美聲方法演繹，表達(dá)了人物溫柔的一面，同時美聲的美感也將人物理想化的童話愛情觀勾勒出來，立體的對人物進(jìn)行了塑造。如譜3 所示，結(jié)尾處的花腔表達(dá)更是突出了這一人物的性格特點(diǎn)，花腔中高亢的音程大跳將人物從幻想中拉回到現(xiàn)實(shí)，讓人物與劇情融合到一起，這都是通過美聲唱法的應(yīng)用而完成的。

美聲唱法在音樂劇中可以塑造人物的形象，以其多樣的技巧和多變的音色，將作品中人物的情緒表達(dá)出來，從而將人物塑造的更加鮮明。人物鮮明劇作就會更有藝術(shù)價值和魅力，因此美聲唱法在音樂劇中對人物塑造的應(yīng)用，可以說提高了音樂劇藝術(shù)內(nèi)在的藝術(shù)性和外在的表現(xiàn)力。所以在音樂劇角色飾演中，音樂劇演員不僅演唱風(fēng)格、音色要符合劇中人物的性格和形象，更需要借助美聲演唱技巧使音樂劇唱功達(dá)到爐火純青。

（三）體現(xiàn)在音樂劇的教學(xué)與訓(xùn)練中

音樂劇來源于歌劇，是歌劇發(fā)展變化的產(chǎn)物，歌劇的演唱采用傳統(tǒng)聲樂（美聲）唱法，這也是歌劇中唯一的演唱方法，這種唱法講究音與音之間的連貫、圓潤、聲音飽滿、樂句處理更注重旋律感。而音樂劇演唱則是借鑒了傳統(tǒng)聲樂（美聲）的歌唱方法，如氣息，共鳴，位置，咬字吐字等。[1]韓紫娟.傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的運(yùn)用[D].上海音樂學(xué)院，2014：14.

筆者以此方向結(jié)合自身對音樂劇的學(xué)習(xí)與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)音樂劇的演唱方式著重體現(xiàn)在三個方面，首先體現(xiàn)在基礎(chǔ)演唱技巧上，音樂劇的演唱要求氣息穩(wěn)定，要求演唱者有很嫻熟的技術(shù)、音色的控制力，在演唱中要求聲音要相對自然，保持放松的狀態(tài)，有順暢的演唱通道，并使真假聲自然結(jié)合。同時使聽者能夠感受到清晰的歌詞，講究對聲音的控制，強(qiáng)弱及段落的錯落，要體現(xiàn)出明顯的對比；其次音樂劇的演唱需要演唱者清晰地掌握這種唱法，因?yàn)橐徊恳魳穭。梢猿霈F(xiàn)不同唱法和風(fēng)格，根據(jù)劇情的需要，流行或美聲甚至一些黑人的原生態(tài)唱法都要掌握，通常這種轉(zhuǎn)變并不常見，但也需要演唱者掌握多種演唱形式；再次，音樂劇注重聲音的效果表達(dá)，如說話，吶喊，哭泣，大笑等，這些效果經(jīng)常出現(xiàn)在唱段之中，以增加音樂劇的舞臺表現(xiàn)力，和戲劇的張力。這些從唱法出發(fā)，不涉及到演唱的情感，因?yàn)槲枧_劇的情感是相通的，無論歌劇、音樂劇還是話劇，情感的表達(dá)幾乎都是一脈相承。

介于音樂劇唱法的需求，音樂劇的學(xué)習(xí)必須要運(yùn)用美聲的教學(xué)和訓(xùn)練方式，一方面因?yàn)槊缆暢ǖ目茖W(xué)性和悠久性，另一方面是美聲唱法的發(fā)聲狀態(tài)包含了很多對聲音發(fā)聲的技巧，音樂劇的多元化正需要從這種所謂內(nèi)功的角度出發(fā)。美聲演唱的能力更像武俠小說中那些絕世高手深厚的內(nèi)功，體現(xiàn)在外部時可表現(xiàn)很多拳法，但內(nèi)功無形，支撐著外部的表現(xiàn)，美聲唱法和音樂劇中其他的唱法就是這種關(guān)系。

在遵循美聲演唱的訓(xùn)練方法中，首先要訓(xùn)練氣息，無論是音樂劇演唱還是美聲演唱，氣息是源泉，是根基。美聲的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法都可用于音樂劇演唱教學(xué)。在音樂劇演唱教學(xué)上，發(fā)聲之前一定要做好氣息的訓(xùn)練，如吹起練習(xí)，可以增加氣息的長度和練習(xí)吐氣的均勻；跳音和斷音練習(xí)，可以鍛煉橫膈膜及腹部力量與彈性，加強(qiáng)氣息的控制力。

頭腔共鳴的訓(xùn)練可以通過哼鳴的方法，輕聲哼鳴，口腔如含一口水的狀態(tài)，氣流直達(dá)鼻咽腔和雙眉之間的頭部，喉頭穩(wěn)定住，下巴保持放松狀態(tài)。狀態(tài)保持住后，無論音高的變化高低，發(fā)聲位置都要盡量保持在這個高度，方可進(jìn)行音階訓(xùn)練。音樂劇演唱使用胸腔共鳴和口腔位置較多，只有高音部分才會用到頭腔共鳴，所以在聲音訓(xùn)練時，除了頭腔共鳴的訓(xùn)練，更要加強(qiáng)胸腔共鳴和口腔的訓(xùn)練。在最初的教學(xué)時，可以用一些簡單的元音u等，找到演唱腔體狀態(tài)。

另外，音樂劇演唱訓(xùn)練一定要注重混聲的訓(xùn)練，在中低音區(qū)時，需要混合真聲多一些，注重說話的狀態(tài)（述說的狀態(tài)），到高音區(qū)時逐漸混入假聲多一些，至于混合真假聲的比例需要因人而異，更重要的是要由聲樂指導(dǎo)老師來判斷和衡量?；炻暤挠?xùn)練是一個十分重要的訓(xùn)練，需要很科學(xué)的方法，才能使聲音過度自如，中低音到高音沒有阻隔，沒有突變，沒有破裂音。如音樂劇《西貢小姐》里的唱段《我將給你我的一生》（I`d give my life for you），是劇中女主角kim演唱，她是一個越南女孩，身材嬌小，但聲音卻很有爆發(fā)力。唱段音域跨度較大，最低音是小字組的g，最高音是小字二組的e，那么在演唱小字組g的時候，就需要穩(wěn)住喉頭，把氣息放穩(wěn)，用說話的狀態(tài)，混合真聲多一些，胸腔共鳴，才能發(fā)出想要的聲音。如果此時還放在頭腔共鳴，聲音放不下來，就無法達(dá)到想要的聲音。同理，在演唱到高音部分小字二組e的時候，需要放在頭腔共鳴，混合假聲多一些，氣息支撐住，直達(dá)頭腔，才能唱出想要的聲音。

由此可見需要一定的演唱技巧才能夠達(dá)到預(yù)想的效果。因此在音樂劇角色飾演中，音樂劇演員不僅演唱風(fēng)格、音色要符合劇中人物的性格和形象，更需要借助美聲演唱技巧使音樂劇唱功達(dá)到爐火純青。

結(jié) 語

綜上所述，音樂劇藝術(shù)是歌劇藝術(shù)在時代下的進(jìn)化，音樂劇的發(fā)展離不開美聲唱法，從其發(fā)展中可見，音樂劇是從美聲歌劇中分離的產(chǎn)物，從歷史角度上看，美聲唱法是音樂劇唱法之本源，無論音樂劇唱法是否形成界定，這一點(diǎn)都毋庸置疑。盡管音樂劇的音樂性在新時期得到了相當(dāng)大的延伸與發(fā)展，但這其中還是清晰可見美聲唱法在音樂劇中的應(yīng)用。在音樂形式與框架上，音樂劇的經(jīng)典劇目依然保持著宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)的美聲唱法結(jié)構(gòu)，從刻畫塑造人物的角度上，依然以美聲作品的聲區(qū)和音色、技巧等來塑造人物角色，使人物更加鮮活富有藝術(shù)魅力。在教學(xué)中，以美聲演唱方法進(jìn)行音樂劇演唱的技巧訓(xùn)練，有助于使學(xué)生有良好的基礎(chǔ)，對演唱有深刻的認(rèn)知和能力的掌握。通過美聲唱法在音樂劇的應(yīng)用可以看到美聲唱法的包容性，一方面美聲唱法在時代中也進(jìn)行著相應(yīng)的發(fā)展，另一方面新崛起和流行的音樂形式也在美聲唱法中不斷借鑒和學(xué)習(xí)。因此作為音樂劇教學(xué)者，必須要以美聲唱法作為教學(xué)基礎(chǔ)，運(yùn)用融合的思維教學(xué)，才能使教學(xué)得到有效的提高，才能使音樂劇的發(fā)展更加穩(wěn)定。