李斯特平行進行的形態特征及其功能指向

王翠華 王中余

[內容提要]作為一種多聲音樂的創作思維與作曲技法，平行進行在李斯特晚期作品中得到了充分應用與發展。文章從結構形態和織體形態兩個層面研究平行進行在李斯特晚期作品中的具體表現，進而揭示李斯特平行進行對現代音樂創作的指向性作用。

作為和聲發展史上承前啟后、繼往開來的革新家，李斯特一生都在嘗試探索新的和聲語言，其晚年和聲思維的創新性及技法的新穎度至今仍令人驚嘆。在《李斯特和聲創新的二維路徑》一文中，筆者曾從音高材料與音高組織方式兩個維度探究李斯特和聲語言的創新性，重點分析了李斯特對于民族調式、人工音階及三度關系的應用。[2]王翠華、王中余.李斯特和聲創新的二維路徑[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015,（1）：183.通過進一步研究筆者發現，李斯特和聲語言上另一種重要的創新思維與作曲技法是所謂的“平行進行”。平行進行作為一種重要的音樂語言，以往的研究多傾向于將其視為印象主義的技法標簽；而近代對于平行進行的研究則多散見于談論近現代和聲理論的音樂文獻中，且研究視角多側重于和聲材料即和弦結構方面。有關李斯特平行進行的研究，比較重要的中文文獻是石磊的文章《平行和聲的“歷史”與“風格”的研究——以李斯特與德彪西的作品為例》，該文對李斯特與德彪西作品中的平行和聲技術進行了較為詳細的梳理，但是并未就李斯特平行進行的類型予以深入揭示。[3]石磊.平行和聲的“歷史”與“風格”的研究——以李斯特與德彪西的作品為例［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015,（1）:272.就平行和聲的研究視角而言，較為獨特的是中國著名音樂理論家樊祖蔭先生對于平行和聲的多元觀測——除了和聲材料與調式基礎之外，他還創造性地從織體形式的角度來透視平行進行在近現代和聲中的運用。[4]樊祖蔭.近現代和聲中的平行進行［J］.音樂研究，1985,（2）:312.本文對李斯特平行和聲的研究合理吸收了樊祖蔭先生從織體形式這一視角切入平行和聲的方法，從結構形態和織體形態兩個層面甄別平行進行在李斯特晚期作品中的具體表現，重點揭示李斯特作品中具有深層結構功能的平行進行，進而揭示李斯特平行進行對現代音樂創作的指向性作用。

一、李斯特平行進行的結構形態

作為一種多聲部音樂的創作思維與作曲技法，平行進行在浪漫派之前即已廣泛出現，并伴隨著多聲部音樂的發展而發展。從公元9世紀的奧爾加農到13世紀的褔布爾東，從海頓、莫扎特、貝多芬作品中的三、六度平行到浪漫主義時期的平行和聲，平行進行在聲部層次上逐層疊加，在調式基礎上由最初的調式體系進行到自然音體系然后逐漸擴展到半音體系。浪漫音樂時期平行進行的集大成者是李斯特，平行進行不僅在李斯特的音樂作品中得到充分的發展和應用，平行進行的結構形態也呈現出多樣化的態勢。

（一）平行音程與平行和弦

古典音樂時期，平行進行主要是大小調式自然音體系的平行三、六度音程進行。在一定歷史時期音樂風格的前提下，五度音程的平行進行由于其音響上的“缺陷”而成為共性寫作時期的一大禁規，除此之外，和弦的平行進行在傳統和聲中也是較為忌諱的。而在作品《臺斯特莊園的噴泉》（Les jeux d'eau à la Villa d'Este）中，李斯特大膽的運用平行五度及七和弦的平行進行描繪了噴泉的壯麗景象。《臺斯特莊園的噴泉》創作于1877年，出自李斯特晚期鋼琴作品《旅行歲月·第三集—羅馬》第4首，是作曲家有感于晚年居所羅馬臺斯特莊園里500座多姿多彩的噴泉而作。雖然該曲的創作靈感來源于客觀世界自然景物的描寫，但李斯特卻賦予這一場景更深刻的思想情感和深奧的人生哲理。譜例1a是《臺斯特莊園的噴泉》開始部分第14-21小節，作品橫向上由五度音程分解的平行進行構成，音響色彩清透空靈而閃爍，表現出噴泉向上咕咕涌動的形態。縱向來看左右手每一個音結合時構成了平行六度關系，但上下兩層又構成了轉位七和弦的平行進行。

例1a.《臺斯特莊園的噴泉》第14-21小節

例1b.譜例1a第14-15小節縮略圖

從譜例1b可以看出，上述譜例1a的核心材料是《臺斯特莊園的噴泉》第14-15小節，兩小節音樂材料簡化分析后實質由七組轉位七和弦的平行進行構成，之后該組平行進行在不同的音區采用重復與變化重復的手法共持續了6小節（第16-21），經由低音區（小字組）跨越中音區而后直奔高音區，此處平行進行猶如過山車一樣沖向頂端（小字四組），音響如狂風席卷呼嘯而過，精準地再現了臺斯特莊園500座噴泉噴灑時的壯麗之美。

（二）自然音平行進行與半音化平行進行

同樣在《臺斯特莊園的噴泉》一曲中，為了更好的描繪出所見瞬間的印象及感受，李斯特運用了多種創作技巧來展示噴泉的各種形態。以下譜例選自該曲第二部分第116-119小節，在#F調性的基礎上，左手聲部是B、#A音上建立的六度音程的平行進行，右手聲部則以一系列自然音上構建的三度平行進行構成，上下起伏形成的帶狀線條時而密集時而分散，形象而逼真地摹寫了噴泉水的層次感與流動習性。這是運用自然音平行和聲的例子。

例2.《臺斯特莊園的噴泉》第116-119小節

半音化平行進行的運用使得傳統和聲功能邏輯性及方向感逐漸衰弱，從而在削弱調性的同時豐富了和聲音響的色彩性。在鋼琴作品《詩與宗教的和諧》（Harmonies poétiques et religieuses）之四《死之冥想》（Pensée de? morts）第49-50小節，作曲家在橫向聲部進行采用了一系列半音階進行作為聲部線條，縱向聲部則是一連串重復根音的小四六和弦的平行進行。首先，第49小節是E為根音的小四六和弦以直線半音上行進行的平行和聲進行到高八度的小四六和弦，達到高點后以同樣的聲部進行方式直線下行進行，形成連續跨越兩個八度的平行和聲，最后停頓于E為根音的小四六和弦。雖然E為根音的小四六和弦在短短的2小節內共出現了四次（見譜例圖形標記處），但由于半音化的旋律及平行進行的運用極大削弱了調性感。四六和弦由于其音響上的不穩定性在傳統和聲風格的限定下一般很少獨立運用，而此處作曲家恰恰借用小四六和弦的平行進行之音效，來進一步渲染了死之冥想、死之凄涼的主題形象。

例3.《死之冥想》第49-50小節

（三）相似平行進行與嚴格平行進行

平行進行指的是相同或基本相同的音樂結構朝同一方向的連續進行。當作品中平行進行采用完全相同的音程結構時為嚴格平行進行；而音程度數相同但每個音程的音數卻不一定相同時便為相似平行進行。李斯特在《死神查爾達什舞曲》（Csárdás macabre）一曲即運用了相似平行和聲。《死神查爾達什舞曲》（1881-1882年）為作曲家晚期鋼琴作品，此時李斯特身體每況愈下，出于對自己處境及死亡臨近的思考，作曲家寫下了這篇具有典型二十世紀創作風格的作品。譜例4選自該曲第577-585小節，以第577小節為核心材料，左手聲部是表層的平行六度進行。兩個聲部結合起來，第577-581小節每小節高低聲部第一個音符連續便構成了稍具中景的三度相似平行進行。到第582小節這種相似平行進行節奏進一步緊縮，由一小節的步伐加速為一拍（縮略譜見譜例4b）。

例4a.《死神查爾達什舞曲》第577-585小節

例4b.《死神查爾達什舞曲》第577-585小節每小節高低聲部縮略譜

除運用相似平行進行以外，李斯特作品中亦可見相同和弦結構的嚴格平行進行。1883年李斯特創作了鋼琴獨奏曲《第三梅菲斯特圓舞曲》（Dritter Mephisto-Walzer），該曲是李斯特晚年在創作技法上另辟蹊徑的璀璨之作。譜例5是《第三梅菲斯特舞曲》第11-18小節，音樂以F為低音構成的小六和弦開始，之后以下行半音階方式形成十一組小六和弦的平行進行，其中第13小節第一個小六和弦中的#C音可以等音處理為bD音，在第14小節平行進行以e小六和弦稍作停頓，而緊隨其后的第15-18小節則是第11-14小節平行進行的低八度重復。雖然8小節的聲部進行間或有音型的重復與休止符的應用，但絲毫未影響平行進行的音響色彩。此處大量半音化小六和弦嚴格平行進行的應用使得該音樂片段偏離了主要調性，僅成為刻畫音樂主題形象的手段，一系列小六和弦的持續進行配合間隔的休止符形象逼真地再現了浮士德在梅菲斯特的帶領下左顧右盼登場的場景及緊張壓抑的心理。

例5.《第三梅菲斯特圓舞曲》第11-18小節

（四）功能性平行進行與色彩性平行進行

功能性平行進行由于受到調性功能的限制，多以自然音平行進行為主，主要起到加粗旋律線條的作用，即使涉及到變化音平行進行，由于受到大小調功能和聲的束縛，在一定程度上仍會體現某種“功能”性。譜例6是李斯特鋼琴作品《但丁詩篇奏鳴曲》（Aprés une Lecture du Dante）尾奏部分第351-353小節，該曲出自李斯特鋼琴作品《旅行歲月·第二集—意大利》第7首。在作品第351-353小節作曲家設計了十二個半音上構成的大六和弦的平行進行，表層來看此處的半音化平行進行的運用削弱了調性，但深層分析卻未必如表象所致。其一，調號顯示為D調，平行進行的開始與結束處和弦均為D調的主和弦，也就是說中間一系列平行進行（第352小節最后三拍除外）主要起到了延長主和弦的功能；其二，第352小節第3拍上出現D大調同主音小調的VI級六和弦（tsVI6），第4拍看似進行到升高三音的TSVI6和弦的同時出現低音A音，在此其實就開始進入到附加六度音的終止四六和弦，而在屬音的持續過程中，上方聲部在第5拍通過繼續作上行半音平行進行看似進行到降VII級和弦，而實際上其與低音的屬音正好構成解決到同主音小調的小屬和弦。之后，第6拍在保持屬和弦中A、E、G三音不動的情況下，將還原C音繼續作上行半音進行到#C音，最終在縱向上獲得大小七和弦結構的屬七和弦而在下一小節第1拍上解決到D大調主和弦，完成該調的完滿終止式。由此可見，此處雖然運用了半音化的平行六和弦，但總體受到了D主和弦與屬和聲的控制，因而仍具有較強的功能性。

例6.《但丁詩篇奏鳴曲》第351-353小節

色彩性平行進行突破了聲部進行的功能性要求，特定的音響色彩或音樂形象與表意成為作曲家追求的目標。晚年的李斯特在作曲技術上的創新并不被大眾接受和理解，加上此時疾病纏身，身體狀況日益衰弱，使其陷入孤寂、悲哀、失望的境地。他曾對學生里納·拉曼坦言：“我的內心充滿了深切的悲傷，必須不時的通過聲音發泄出來。”[1]Walker,Alan.“Liszt Franz”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,ed.by Stanley Sadie,London:Macmillan,2001.p783.此景下李斯特創作了許多與死亡相關聯，其中又蘊含著悲哀、絕望情感的音樂作品，鋼琴曲《兇兆》（Unstern）（1881年）就是創作于此間的代表作之一。在該曲第58-71小節縱向和聲材料上李斯特大膽地運用了被傳統作曲家“擱置”的和弦結構——增三和弦，而在音高組織上作曲家更是采用了超乎傳統的創作技法——色彩性平行進行。（見譜例7)

例7.《兇兆》第58-71小節

上述譜例由兩個相對獨立的聲部層即低聲部的持續音與高聲部的平行和聲層構成。表層來看高聲部相鄰和弦之間和弦結構各異，但由于增三和弦結構的“均分性”特點而使得原位與轉位雖結構相異但音響效果相同，李斯特正是“利用”了增三和弦的這種結構特點才巧妙地形成了整體上行半音化的平行進行。在音樂結構上該片段整體分成兩個樂句，第59-65小節為第一個樂句，第66-72小節為第二個樂句。其中第二個樂句是對第59-65小節音高材料的高八度變化重復。局部來看，片段開頭的前四個增三和弦構成了核心材料，之后的音樂即是該材料在不同音區的游歷，從小字組f音上構成的增四六和弦開始，直線半音階而上最后以小字二組c音上構成的增三和弦收束且該不協和音響持續了3小節。此處，音樂片段的低聲部雖始終在固定低音（F）上持續進行，但由于上方聲部猶如一條繩索串聯起來的塊狀化的增三和弦半音化平行進行的運用，并不符合功能和聲進行的邏輯，調性感極大削弱，更加凸顯了不協和音響色彩并與樂曲表達的音樂主題緊密相連。對于此時的李斯特而言，內心孤寂并身受各種病痛的纏繞，曲中不協和音響增三和弦半音化平行進行的運用無疑更加深化了音樂的主題，的確，“兇兆”來臨了……

（五）表層平行進行與深層平行進行

表層平行進行顧名思義也就是通過肉眼的觀測即符合平行進行結構特點的聲部進行，而深層平行進行則需要借助一定的分析手法諸如申克分析法來研究隱藏于聲部線條內部的平行進行。《祈告之鐘聲》（Angelus!Gebet an die Schutzengel）是《旅行歲月·第三集—羅馬》第一首，系李斯特晚年創作的鋼琴作品。譜例8選自《祈告之鐘聲》第147-151小節，表面看來該部分以第147小節為動機，之后是該動機連續四次上行二度模進，但如果深層分析每一小節強拍，其高、低聲部構成了五組平行三度進行，且每一小節都是中間間隔一個和弦之后唱名互換的十度與六度轉換。按照申克理論的說法，此例每小節高低聲部實際構成了所謂的聲部交換（voice exchange），譜例8b縮略譜展示了這一技法特征。

例8a.《祈告之鐘聲》第147-151小節

例8b.譜例8a縮略譜

同樣在《祈告之鐘聲》一曲第237-246小節，樂曲即將結束前，李斯特亦運用了深層平行進行作曲技法。如圖9a所示，該音樂以第237-238兩小節構成的動機開始，之后是四次連續下行二度音程的模進處理。運用申克分析法簡化還原可以發現，該片段的動機及其模進音組的第一個外聲部音程構成了連續的平行五度進行（見譜例9b）。隔時出現的平行五度進行之音效精準而形象地再現了“鐘聲”敲響之時悠揚而純凈的色彩。

例9a.《祈告之鐘聲》第237-246小節

例9b.譜例9a縮略圖：

二、李斯特平行進行的織體形態

以上可見，各種音程與和弦結構的平行進行在李斯特作品中得到了充分的發展和應用。在李斯特作品中，平行進行不僅是一種特定的和聲技法，亦可作為一種織體寫法應用于作品中，且作曲家作品中應用的平行進行的織體形態較之傳統和聲有了很多創新，其不僅可以作為某一個織體層次參與到多聲音樂的音高組織中，同時，亦有整個音樂織體完全由平行進行構成。以下從這兩個層面來分析李斯特音樂作品種平行進行的織體形態。

（一）某一織體層次的平行進行

李斯特音樂作品中的平行進行常常可以作為某一織體層次運用到多聲部音樂作品的構成中，從而使得以往單一的旋律線聲部變成了一種多聲的音程、和弦聲部層，與其他非平行進行聲部結合在一起應用于作品的各個聲部層，有時這種平行進行聲部層還與持續音或持續和弦巧妙的結合在一起。

例10.《烏云》第35-42小節

譜例10選自作曲家晚期鋼琴作品《烏云》（Nuages gris）第35-42小節，該作品創作于1881年，是李斯特嘗試探索與應用非傳統和聲語言的重要作品之一，同時也是李斯特內心世界與自然景物融合一體的作品。《烏云》第35-42小節由三個相對獨立的織體形態構成：高聲部是八度音程構成的連續上行半音化的旋律線條（G-#G-A-bB-B-C-#C-D-bE-E）；中聲部與高聲部成反方向進行，為連續下行半音進行的增三和弦的平行進行，低聲部則是小二度半音關系（bB-A）交替的持續音聲部，三個聲部既獨立存在又相互依存構成了多聲部音響。值得注意的是，由于增三和弦結構上的特殊性，即和弦音之間的音程關系是基于八度等分理念下建立的，因而原位與轉位和弦的結構看似不同，但實際上音響效果卻是相同的。因而中聲部層增三和弦原位與轉位結構的應用，不會影響到其平行進行的音響效果。此處，三個各具特色的聲部層有機凝合而成的多聲部，雖然譜面上有bB調號的標記，但平行進行的連續進行讓譜面上標記的調號喪失了傳統作品中調性的功能，突破了功能和聲的聲部進行邏輯，同時分解式的平行進行聲部層再現了云層的流動感，而單調刺耳的增三和弦則更加形象而逼真地凸顯了“烏云”之“烏”字的標題意義。

譜例10是平行進行作為某一織體形態應用于中聲部的實例分析，下面譜例11則是平行進行織體形態應用在中、低聲部層的實例分析。《凄涼的船歌II》（La lugubre gondola）作于1885年，是一首對死亡主題描寫的作品，整個樂曲充滿了對死亡敬畏、憂傷的音樂色彩。譜例11選自《凄涼的船歌II》第140-151小節，作曲家在樂曲結束前用一系列小六和弦的平行和聲渲染升華了悲傷的心情。第140小節左右手均開始于bE小六和弦，而后半音下行至B小六和弦，到第144小節再上行半音階至D小六和弦。八組小六和弦平行進行共持續了4小節且節奏時值均為二分音符，似乎籠罩著一種莊嚴肅穆的氣氛。第145-151小節高低兩個聲部分解成三個聲部層：左手低聲部依舊是小六和弦的平行進行，只是六和弦重復了低音使得音響更加渾厚，中聲部層是半音化四度音程平行進行，而高聲部層則是半音化的旋律線條。此處左手聲部半音化的小六和弦平行進行營造了一種暗淡憂傷的色彩，而在音響空洞的平行四度聲部層之上高音區突然飄入的半音化旋律猶如人哭泣時的哽咽聲使得作品又徒增了些許苦澀與悲涼。

例11.《凄涼的船歌II》第140-151小節

（二）整體織體層次的平行進行

當整體音樂全部由平行進行構成就形成了整體織體層次的平行進行，這種較為單一的織體形態猶如畫家手上的一把刷子在畫布上畫出的粗線條，因此20世紀作曲家們將這種和聲平行化的做法稱為“平刷”（planing）。[1]【美】庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法[M].宋謹，譯.人民音樂出版社，2000：69.這種單一的“平刷”式的織體形式打破了功能和聲進行的邏輯，使得調性模糊甚至脫離了調性，從而真正加強了和聲的色彩性。在李斯特音樂作品中除了應用了上文分析的某一織體層次的平行進行外，還存在整個織體層次都是由平行進行構成的和聲技法。鋼琴曲《死神查爾達什舞曲》音樂伊始即為平行進行在整體織體層次中得到應用的典范之作。（見譜例12）

例12.《死神查爾達什舞曲》第1-27小節

以上譜例是《死神查爾達什舞曲》樂曲開始部分第1-27小節，由單一織體層次的平行進行構成。該段音樂材料的特點除運用了單一音樂元素即純五度音程之外，又由六組（#F-#C、F-C、G-D、#G-#D、A-E、bB-F）（見譜例圖形標記處）左右手音高相同結構的純五度音程半音化平行進行構成。雖然左右手采用了相同的音高材料的創作手法看似回歸了“原始”，但實際上卻是對傳統的革新與突破，同時由于平行五度音響上給聽眾以單薄空洞的感覺，傳統作曲家都避而遠之，而李斯特恰恰正是從這一特點出發，有意利用它使得音樂蒙上這一特定色彩。為了強化這一音樂色彩，作曲家在作品的不同結構部位多次應用了這一單一織體的平行進行。第二次出現在作品第一部分第246-272小節是對第1-27原樣再現，第三次出現在作品第492-508小節再一次重復強調該段平行進行，只是此時織體形式由柱式變成了分解形式（譜例略）。由此可見，作品《死神查爾達什舞曲》中整體織體層次純五度半音化平行進行技法在作品不同結構的應用，不僅呈示了樂曲主題，刻畫升華了主題形象，并作為全新的結構力支配并控制著大規模音樂的運動。這種創作手法在李斯特以前作曲家的作品中乃至李斯特的早期作品中都極為少見，具有很強的創新性與實驗性！

有關平行和聲，通常的習見是將其同印象主義音樂勾連在一起，從上文分析可以看出，平行進行作為一種特定的創作技法在李斯特的音樂中已經得到大量應用和充分發展。李斯特不僅大膽運用了傳統和聲中禁忌的平行五度音程與增三和弦從而填充了音樂作品的色彩顏料并滿足了和聲音響的張力需求，能夠在自然音平行進行與半音化平行進行、嚴格平行進行與相似平行進行、功能性平行進行與色彩性平行進行之間做到自由切換，同時在平行和聲的織體層次上亦突破了傳統織體的單一性、局部性、過渡性的特點使其具有一定的獨立性、結構性與深層控制力，從而為近現代和聲中更為復雜的織體形態（復合平行進行）起到導向性作用。更為重要的是，李斯特音樂已經突破較為淺表、更多具有前景功能、逐拍逐音的平行進行，他在一系列作品中實施布局了更具中景甚至背景意義的平行進行（見譜例4、譜例8）。

李斯特在寫給卡羅琳·維特根斯坦的信中訴說“我僅剩的雄心壯志是把標槍擲向未來的無限領域，越遠越好。”“我可以等待”，這是他晚年時常說的一句話，“我不會被當做英雄運往神殿，但是我的作品受到賞識的日子必將來臨。不錯，對我來說是來得太遲了，因為到那時我已不復人間。”[1]周小靜.鋼琴之王李斯特［M］.上海人民出版社，1999：55.李斯特作為浪漫主義時期具有改革創新精神的先鋒派作曲家，其畢生都在積極探索一條有別于傳統音高組織的創作方式。盡管李斯特作品中運用的一些平行和聲尚未脫離傳統和聲體系，但這種“相對靜止”的“平刷式”和聲技法無疑對二十世紀音樂的發展特別是對德彪西、巴托克、斯特拉文斯基、威廉姆斯等作曲家的創作具有重要的指向性作用。從某種意義上說，我們甚至可以說法國理論家莫斯科·卡納稱為“帶狀多調性”的“和弦流（chordal streams）”寫法實際上也淵源于李斯特的平行進行。[2]Carner,Mosco.A Study of Twentieth– Century Harmony,London:Joseph Williams Limited,1942,p55.由此可以說，李斯特對于20世紀音樂革新具有重要的領標作用。