唐寅畫中的自我塑造

朱萬章

“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來。此生已謝功名念，清夢應無到古槐。”這是吳門畫派“明四家”之一的唐寅（一四七0至一五二三）在其《桐蔭清夢圖》中的題詩。畫中，在梧桐樹蔭下，一高士斜躺在交椅上，雙手扶住椅把，半瞇著雙眼，怡然自得。此畫雖然未署年款，但就題詩中“此生已謝功名念”句可知，這應當是唐寅經歷科場受挫后心灰意懶，無意仕進之作。唐寅在二十九歲時參加在南京的應天鄉試，中了第一名“解元”（故唐寅又被稱為“唐解元”），次年擬赴京城參加會考，但因不慎卷入由江陰考生徐經引發的科場舞弊案，身陷囹圄，受盡凌辱，斷了博取功名的康莊大道，從此返回鄉里，“棄經生業，乃托之丹青自娛”（唐寅《六如居士畫譜·序》），過著“清夢應無到古槐”的悠閑生活。因而在此畫中，盡管唐寅并未說明畫中人即是自己，但從詩意與畫境看，確乎就是唐寅的自我寫照。在唐寅四十歲時，與其同為“明四家”的好友仇英為其畫了一幅《唐六如小照》，并由另一好友陸治（一四九六至一五七六）補景設色。雖然此畫流傳情況不詳，現在已無從知道其繪畫造型，但從唐寅的題詩卻可獲悉其意境：“魚羹稻衲好終身，彈指流年到四旬。善亦懶為何況惡，富非所望不憂貧。閑時一局金藤著，興處三杯石凍春;自慶不才還自樂，半生無事太平人。”唐寅自署“吳趨唐寅自述不惑之齒，并囑十洲、包山二君為余寫照補景，以紀時光耳”（胡積堂《筆嘯軒書畫錄》卷上），“十洲”即仇英，“包山”即陸治。從題詩可知，唐寅所謂“自述不惑之齒”，正是其半生落魄與視功名如浮云的寫照。這與《桐蔭清夢圖》的自我塑造可謂異曲同工。

唐寅《桐蔭清夢圖》，紙本墨筆，62×30厘米，北京故宮博物院藏

有趣的是，在一套傳為唐寅所作的《山水人物冊》中，有一件《濃陰坐床》，此畫的人物造型與《桐蔭清夢圖》幾乎一致，最大的不同在于襯景為古松、壽石，且《桐蔭清夢圖》為豎幅，而此畫為橫幅。畫中并無唐寅題識，僅鈐朱文圓印“吳趨”和朱文方印“伯虎”，但卻有乾隆的題詩：“寄傲何人此晝眠，長林豐草性相便。翛然無事鼾然適，莊蝶不教到夢邊。”鈐朱文方印“太上皇帝”、朱文長方印“含輝”、朱文圓印“樂天”和白文方印“幾暇臨池”。在同一套冊頁中，至少尚有六件和唐寅自我形象相關的作品。其一為《梅徑攜卷》，繪一高士背向觀者佇立于古梅樹旁，四周為嶙峋的山石，乾隆有題詩曰：“香雪從中小立遲，背攜殘卷意何為？前身應是揚無咎，墨識精神一譜之。”詩中，唐寅的形象呼之欲出;其二為《山間騎犢》，古松下，一高士左手牽著韁繩，右手揚著竹竿騎著水牛行進于山野中，乾隆題詩曰：“長松之下野涇濱，牛背居然見若人。吳趨解元多識古，不知為寧抑為陳。”值得一提的是，此圖與唐寅的《葑田行犢圖》（上海博物館藏）在人物造型、襯景及意境上均高度相近，唐寅自己題詩曰：“騎犢歸來繞葑田，角端輕掛漢編年。無人解得悠悠意， 行過松陰懶著鞭。”表現出歸園田居，悠然自適的出世之意。乾隆也有題詩曰：“牽牛從未敢蹊田，南畝躬耕定有年。手捉漫疑包氏靷， 心空哪憶祖生鞭。”是對唐寅畫境的進一步闡釋;其三為《寒鴉欲集》，繪一高士倚坐于山坡上，眺望遠方。畫中山巒起伏，寒林環繞，鳥雀飛翔，乾隆題詩曰：“何須繞樹嘆無枝，正是飛還鳥倦時。獨倚寒林聊縱目，遠山重疊夕陽遲。”詩中“飛還鳥倦”也能找到唐寅的身影;其四為《倚觀飛瀑》，繪一高士端坐于山崖圍欄邊，凝神觀望飛流直下的瀑布，山間云煙繚繞，其后山峰壁立，一書童捧著書卷從后側走來，乾隆題詩曰：“飛流無底上無天，護以云容縹緲間。伯虎偶然臨墨沼，青蓮重得對廬山。”詩中直接提及唐寅;其五為《秋蘆寒月》，所繪為月光下的蘆葦蕩中，一葉輕舟停泊在汀渚邊，一高士坐臥于舟中，或課讀，或靜心賞景，乾隆題詩曰：“水涉無妨且泊之，西風明月扶參差。最欣逸士詩中畫，貌得郎中畫里詩。”其“詩中畫”和“畫里詩”正是對唐寅此畫的注腳;其六為《臨溪眺覽》，一高士站立于山間松石邊，兩山相對，中間泉流潺潺，乾隆題詩曰：“落落疏松臨斷霆，濤聲直與泉聲亂。卻如叔夜宿華亭，夤緣傳得廣陵散。”這六幅畫和《濃陰坐床》都有一個共同特點，就是以白描繪高士，人物的衣著均以淡墨繪就，線條流暢。高士均為長臉，頭戴巾帽，髭髯飄逸。這些標志性形象與前述唐寅的《桐蔭清夢圖》如出一轍。很顯然，這是唐寅在有意和無意間將自己融入畫中。

唐寅（傳）《濃陰坐床》，紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺北“故宮博物院”藏

當然，在唐寅的其他畫作中，都不時可見其身影，如《 空山長嘯圖》（一名《清時有隱圖》）所繪一高士雙手合抱于胸前，佇立于山石松蔭下，旁有墨竹斜出，作者題詩曰：“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯。”其詩意與畫境都在突出隱逸林泉的理念。《清逸圖》（美國波士頓美術館藏）所繪一高士倚坐于古松下，頭往后側，一書童蹲伏于地上煎茶，扇著火爐，旁有茶壺、瓷瓶及瓷杯，畫面中尚有雙鉤的翠竹和零星點綴的小草。《黃茅小景圖卷》（上海博物館藏）繪一高士坐于洲渚岸邊，古樹和山石相伴，遠處帆影漸行漸遠;《毅庵圖卷》（北京故宮博物院藏）所繪一高士坐于草堂中，四周古樹環抱，有山石、芭蕉、翠竹相襯。諸畫的高士均與前述諸作中的人物一致。由此可見，在唐寅的白描的人物畫中，已經不自覺地將自己融入其中，這是其人物畫的主要特色。在一些書畫著錄中也有相關表述，如方浚頤（一八一五至一八八八）的《夢園書畫錄》中著錄《明唐子畏慧山竹爐圖詠卷》描述道：“小橋疏石，桐樹三株，下設一榻。一叟端坐持盞，左壺右書，蓋匏翁也。一老衲對坐竹椅，把甌相陪。石臺下置竹爐，下有銅瓶及炭箕數事，一童扇爐，半身隱樹間，一童臨流淪器，榻后石畔芭蕉極蒼翠。”“匏翁”為唐寅的好友吳寬，此畫是為吳寬所繪，但畫中所描繪的情景則是與上述諸作如《清逸圖》等相近。再如龐萊臣（一八六四至一九四九）的《虛齋名畫錄》中著錄《唐六如風木圖卷》云：“水墨，枯樹兩株，一人倚草墩而泣。”此畫現藏于北京故宮博物院，畫中的高士也與前述諸作相近。

唐寅（傳） 《山間騎犢》， 紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺北“故宮博物院”藏

唐寅（傳） 《倚觀飛瀑》， 紙本墨筆，38.2×63.6厘米，臺北“故宮博物院”藏

與《桐蔭清夢圖》一樣，唐寅在其畫中表現的自我形象大多為水墨寫意人物，人物悉為白描繪就，身穿長袍，髯髯飄逸，或頭戴方巾，或頭扎綸巾。畫中人物或幽居林下，或趺坐林泉，或嘯傲山林，或臨流遠眺，或騎犢晚歸，或草堂靜思……多種情態，無論何種形象，都在傳遞一種陶淵明詩中所倡導的“采菊東籬下，悠然見南山”的田園牧歌式情懷。從造型上看，其人物形象大多有程式化傾向，有的甚至出現雷同的現象，如《桐蔭清夢圖》和《濃陰坐床》，《山間騎犢》和《葑田行犢圖》就是相似度極高的兩組作品，可見唐寅對此題材青睞有加，樂此不疲。從筆法上看，其人物主體部分為淡墨，筆意簡潔，而須髯、頭巾及長袍下擺和腰帶則為濃墨。濃淡相間，古雅秀潤。正如明人徐守和題唐寅《黃茅小景圖卷》所言，“氣韻高古”，“筆法遒勁瀟灑，無一毫煙火氣”。清人陶樑在其《紅豆樹館書畫記》中著錄唐寅的《獨釣經綸圖》，稱其“胸襟瀟灑，落筆自爾俊逸不群，非畫工所能仿佛也”。而近代書畫鑒藏家吳湖帆亦題其《葑田行犢圖》“豐神秀逸，筋骨瀟灑”。這些評論對于解讀唐寅畫中的自我形象是切中肯綮的。唐寅也有不少兼有山水和人物的設色作品，如《虛閣晚涼圖軸》《 春山伴侶圖軸》《 東籬賞菊圖軸》《渡頭簾影圖軸》《柳橋賞春圖軸》《春游女幾山圖軸》《茅屋風清圖軸》《高山奇樹圖軸》《雪山行旅圖軸》《落霞孤鶩圖軸》《騎驢歸思圖軸》（均藏上海博物館）、《陶榖贈詞圖》（臺北“故宮博物院”藏）、《步溪圖軸》（北京故宮博物院藏）、《虛亭聽竹圖軸》（遼寧省博物館藏）和《楸枰一局圖軸》（廣東省博物館藏）等，這類作品多以山水為主，人物只是點景，且山水多從李唐、劉松年、王蒙、黃公望等宋元諸家中來，高古而嚴整，與前述水墨人物相比，此類山水人物文人氣弱而行氣重，是其入世思想的體現，而其水墨人物則文人氣較足，是其出世思想的反映。王穉登（一五三五至一六一二）的《國朝吳郡丹青志》稱其“任達自放，畫法沉郁，風骨奇峭，刊落庸瑣，務求濃厚，連江疊巘， 不窮，信士流之雅作，繪事之妙詣也”，既在其設色山水人物畫中有所體現，又在其水墨人物中得到印證，尤其是“任達自放”，在其以自我為中心的水墨人物畫中，得到了充分的展示。有論者將唐寅人物畫的風格分為兩類，一類是“取法宋代院體， 線條勁細、賦色濃麗”，另一類“來自梁楷、法常的用筆瀟灑， 設色簡淡的風格”，這種分法雖然不能完全概括其人物畫風格，但就水墨人物而論，很明顯當屬后者。

唐寅《空山長嘯圖》，紙本設色，29.5×53厘米，廣東省博物館藏

唐寅《清逸圖》，紙本墨筆，美國波士頓美術館藏

在“明四家”中，沈周（一四二七至一五0九）和文徵明（一四七0至一五五九）是純粹的文人畫家，仇英是典型的職業畫家，而唐寅則是一個游離于職業畫家和文人畫家之間的特殊文人，其設色山水人物便是其職業化傾向的代表，而水墨人物則是文人畫的典范。更重要的是，在以《桐蔭清夢圖》為代表的諸多水墨寫意人物中，唐寅別具懷抱，潛意識中將自己融入畫中，宣揚一種遠離塵囂、悠游自在的桃源生活。這固然是與其被動卷入科場舞弊案而最終導致仕進的道路阻斷密切相關，更與傳統士大夫所追求的由入世轉向出世的人生軌跡攸關。雖然絕大多數文人畫家都有這樣的情懷，但在畫中植入自己的形象，并由此傳遞“清時有隱倫，衣冠阿誰肖。幽澗納飛流，空山答長嘯”的隱逸理念，這在明清時期的畫家中，是并不多見的。若單就傳世作品的數量而論，則僅唐寅一人而已。

二0二0年二月五日時客穗城之擔干小舍