失落的童年與故鄉

曾麗琴

林海音的《城南舊事》是上個世紀五六十年代臺灣鄉愁文學的代表作之一，是臺灣鄉愁文學影響最廣泛的一部作品。

《城南舊事》整部作品由《惠安館》《我們看海去》《蘭姨娘》《驢打滾兒》《爸爸的花兒落了》五篇短篇小說加上“前言”《冬陽·童年·駱駝隊》以及“后記”組成，寫的是上個世紀二十年代北京的風物人情。《惠安館》寫瘋女秀貞與孤女妞兒的悲慘命運，《我們看海去》描繪了一個因為貧窮走上盜竊之途的偷兒，《蘭姨娘》講述蘭姨娘自小被賣的不幸以及“我”巧妙阻止父親與蘭姨娘關系的發展，《驢打滾兒》說的是“我”的保姆宋媽兒死女被賣的悲劇，《爸爸的花兒落了》敘述了父親的死亡以及“我”的成長。這五個短篇單獨成篇，但人物上有連貫性，因此，也可以當成一個中篇或小長篇來讀。

《城南舊事》最為人稱道的莫過于它對老北京的記憶與描繪。那冬陽下上下牙磨著、大鼻孔冒熱氣、胡須上沾白沫子、脖子上掛鈴鐺的馱煤的駱駝，那像一把湯匙的新簾子胡同，那熱鬧的虎坊橋大街、哈德門、東交民巷以及椿樹胡同的井窩子，還有八珍梅、酸棗面兒、切糕、麻花燒餅、驢打滾兒等吃食，無不散發著濃郁的老北京氣息。林海音在《童心愚—回憶寫〈城南舊事〉》一文中談到自己“著實地把那時代的生活形態如北平的大街小巷、日常用物、城墻駱駝、富連成學戲的孩子、撿煤核的、換洋火的、橫胡同、井窩子……都在無意中寫入我的小說”。日常原本就由地理空間、日常器具、飲食炊饌以及人情世故所構成，林海音要回顧童年，筆下自然而然就會呈現出童年所經歷的老北京生活了，而鄉愁也就內蘊在這些具體而微的日常描寫當中。

連貫《城南舊事》諸篇的人物是“我”—英子一家，尤其是英子這個人物。論者都注意到《城南舊事》獨特的敘述視角，即以英子這一女童視角來統領所有的故事并形成小說敘述散文化的特征。的確，很多人把《城南舊事》當成寫實散文，把“英子”當成童年的林海音。那么，英子視角如何使得《城南舊事》似真非假、小說散文文體越界？

一是小說中英子視角與“前言”中童年林海音視角的相似性。寫人敘事散文與小說之間的主要區別在于散文寫實，小說虛構。作為“前言”的《冬陽·童年·駱駝隊》顯然是一篇散文，林海音在文中回憶了自己童年在北京生活時對冬季馱煤的駱駝隊的觀感并交待創作《城南舊事》的原因。值得注意的是，這篇散文除了最后兩段采用成年林海音的敘述視角外，其他部分都是童年林海音的敘述視角。于是，很自然的，在接下來的五篇小說當中，因為同樣是用女童的視角，并且表述上一樣是用第一人稱“我”，讀者便延續了《冬陽·童年·駱駝隊》中的閱讀理解，將五篇文本中的女童當成童年林海音，虛構的小說便被當成寫實的散文。事實上，林海音有時也不愿分辯《城南舊事》的寫實性與虛構性，她在后記中寫道：“收集在這里的幾篇故事，是有連貫性的，讀者別問我哪是真哪是假，我只要讀者分享我一點緬懷童年的心情。”對她來說，文體不重要，重要的是作品是否能夠帶她回到童年，回到北京。

二是敘事中以懵懂而有限制的英子視角刻意淡化情節、淡化沖突。《城南舊事》諸篇的情節都很淡，最淡的莫過于《我們看海去》。小說的主角當然是為貧窮所迫的偷兒，但林海音在文中寫來仿佛他是配角。她在小說中淡化了偷兒可能有的生動故事與情節，而只稍微點出他的身世和內疚。小說七節，正面描寫偷兒的只有二、四、六節三節，林海音在這三節中分別敘述了英子與他的三次簡短見面，而在其他幾節中，林海音只通過簡單的暗示與側面描寫，串聯起偷兒的身份與結局。淡化的結果是讀者印象更深的是英子的城南生活：英子站在打糖鑼的前面饞他的酸棗面兒與珠串子，英子與鄰居小男孩在胡同里踢球、英子的小學游藝園會、宋媽與母親的家長里短等等。當然，在這樣的敘述中，我們不得不佩服林海音對中國古典小說“草蛇灰線，伏脈千里”這一敘述手法的高超運用。那個草叢中若隱若現的油布包袱，那些關于小偷的傳言，那些偷兒的奇怪話語，到篇尾才最終揭曉。

《城南舊事》中的人物，結局大都很糟。《惠安館》中秀貞和妞兒都死了，《我們看海去》中的偷兒被抓，《驢打滾兒》中宋媽的兒子死了女兒找不著了。《爸爸的花兒落了》中不僅父親死了，做地下抗日工作的叔叔也被日本人害死了，此篇不僅有家破之悲，更有國仇之殤。即使在結局比較好的《蘭姨娘》中，蘭姨娘之前輾轉被賣的命運也很讓人感慨。這些故事要處理成沖突緊張激烈的戲劇性是很容易的，但林海音偏偏反其道而行之，以英子這一童（馬矣）的視角，將這些沖突與悲劇從敘事表層隔離開。

《惠安館》結尾沖突與悲劇的隔離是最典型的。《惠安館》倒數第二節寫英子在高燒中糊里糊涂把妞兒當成秀貞一出生就被抱走的女兒，并幫助她們離家南下，至此，小說中關于秀貞與妞兒的直接敘述便結束了。林海音并不直接敘述她們的最終命運，只在最后一節中由英子聽到、看到一些信息。小說中她先聽到宋媽感嘆道：“唉！那火車，兩人一塊兒，唉！我說妞兒俊長得倒是俊，就是有點兒薄相……”接著她發現自己偷來幫助秀貞妞兒南下的金手鐲又回到了母親手上，送給秀貞女兒小桂子的玩具手表也放在了匣子里。至此，讀者才能猜到秀貞妞兒二人已遭遇被火車撞死的不幸，而小說中的英子，恐是要等到成年后才能明白。林海音這種淡化沖突的手法既符合英子的敘述視角又讓人覺得十分有藝術感。

當然，我們也必須注意到，小說中的英子是成長的，她的視角并非一成不變。《惠安館》《我們看海去》中的英子年齡最小，最是單純明凈，正因為如此，她對人、事、物的理解便與成年人不同，她不覺得秀貞是瘋子，也不害怕她，還時常偷偷去找秀貞玩，她并十分同情那為瞎眼母親與會讀書弟弟偷東西的偷兒，且始終不認為他是壞人。到了《蘭姨娘》中，英子略為長大了，雖然還是懵懂，但初初知道了母親的憂愁與人世的兇險，于是十分巧妙地設計幫助了母親。《驢打滾兒》中的英子已被當成小大人看了，宋媽就讓她陪著到哈德門、東交民巷等地去尋找被賣掉的女兒。至《爸爸的花兒落了》一篇，因為父親的死亡，英子瞬間長大了，小說結束于“我也不再是小孩子”這一句。

若是從英子成長的這一角度看，《城南舊事》對鄉愁的書寫還可以有另外一層解釋，也即它不只是林海音失去成長地老北京的憂傷，它還是一個孩子長大成人，童年與純真失卻的憂傷。因為未經世事，童年永遠是最快樂、最無憂無慮的，但人總要長大，要識得人世間的種種不易與苦痛，童年的不再也意味著識得愁滋味的開始。北京城南既是地點實指，也是童真的情感虛指。林海音將故鄉的失落與童年的失落疊合了起來。從這個意義上來說，《城南舊事》還是一部成長小說。

1960年《城南舊事》出版時，由于其時臺灣現代主義文學思潮當道，它并沒有得到應有的重視。70年代葉石濤在《林海音論》中對它重點做了評論，才逐漸引起人們的注意。1983年，著名導演吳貽弓將之改編為電影，獲得馬尼拉國際電影節金鷹獎、基多城國際電影節赤道獎、貝爾格萊德國際兒童電影思想獎、中國電影金雞獎等多個大獎，并在幾十個國家和地區播放。2006年，它又被《亞洲周刊》評為“二十世紀中文小說一百強”之一，列入人民文學出版社等發起選出的“百年百種優秀中國文學圖書”書單。如今，那個大眼睛、純真的“小英子”幾乎沒有幾個華人不知道。

本輯責任編輯：馬洪滔 楊 斌