小津安二郎電影形式分析

【摘 要】小津安二郎的電影生涯，見證了日本電影在技術、制片廠制度、明星制度以及觀眾審美等方面的日新月異。身為“守舊之人”的他，從早期默片至后期彩色有聲片，在表現主題、技術革新與鏡頭運用的細小變化之中，一直保持著“描繪污中之蓮”的作者理念，形成了獨具一格的“小津風”。本文將以小津安二郎中后期的有聲電影和彩色有聲電影為主，在部分默片的基礎上，對其電影形式進行分析。

【關鍵詞】小津安二郎；電影形式；作者電影

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0153-02

小津安二郎的電影風格一直被公認反傳統、無文法，有著濃厚的個人色彩。在其早期的電影當中，這種先鋒色彩尤為明顯——360°跳軸的大量使用，向傳統的對話軸線原則發起強力挑戰。但這種風格，從20世紀40年代有聲電影時代開始，逐漸向傳統靠近。除此之外，“小津風”的電影在低機位、固定鏡頭、無關空鏡頭、場景切換手法、強迫癥式構圖以及演員表演上，有著極為標志性的一套程式。作為標準作者導演的小津安二郎，其一生電影雖受制于松竹映畫大制片廠制度，但他用三固定的方式——自編劇本、攝影師固定、演員固定，使得作者導演的權限發揮到極致。

從《獨生子》（1936）開始，小津安二郎的電影正式轉入有聲電影時代，這也是其創作巔峰時期。此時他將電影主題從父子關系轉向對戰后日本嫁女之難的表現，代表作品《晚春》（1949）和《麥秋》（1951），被日本《電影旬報》選為年度十佳影片第一位。同時在這一時期，小津開始融合電影的藝術性和商業價值，在這點上也奠定了其晚期作品逐漸向傳統靠近的趨勢。

一、跳軸

30年代初期，小津進入蒲田制片廠學習，那時美國維克多·弗里伯格金科玉律般的電影文法論猶如圣經般在日本電影界興盛，但在他看來這文法“難免有說明性的、牽強的感覺，我向來不予理會”[1]，他那跳軸呈現對話的獨特方式至此誕生，延續在其后30年的電影里。從1929年《年輕的日子》到1932《我出生了，但……》，攝影機由180°軸線轉為360°空間自由擺放。例如《年輕的日子》對話戲份，齋藤達雄與松井潤子的對話，一個面部朝左，一個面部朝右，視線交匯于觀眾席上方，這符合傳統對話拍攝方式的呈現。但在《我出生了，但……》影片中，對話者的面部均朝向同一方向。小津的此種做法一定程度上把觀者的理解力與片子結合起來了。反傳統原則體現最為明顯的是《東京物語》（1953）中，在上一個鏡頭中妻子從一邊走出，下一個鏡頭卻從另一邊走入。

二、低機位（榻榻米鏡頭）

低機位拍攝是小津從事導演工作開始就延續的一個拍攝習慣，它本身的解釋是“因為地下的攝影機線數量太多”[2]，因此降低機位以防穿幫。這種“懶人習慣”卻毫無違和地與小津電影風格融為一體，在低角度攝影下，觀眾以更加平視的角度觀看影片，更好地展現了電影生活化的主題。

三、固定機位

將攝影機架在固定位置，讓演員自行走位，入畫出畫。這種機位有些類似于主觀鏡頭的作用，觀眾以觀察者的身份參與到影片中，看見人物的一言一行。在小津的電影中，固定機位較多地出現在走廊、廚房、臥室，攝影機與演員之間保持著一定的距離，體現了寫實色彩。固定機位在小津安二郎的任何一部電影中都能夠找到。例如《麥秋》（1951）中，攝影機久久架在靠近觀眾視線的走廊鏡頭，展現出外出晚歸的紀子在廚房尋覓食物的過程，長鏡頭直至紀子將所有食物找尋完畢為止。再如在《晚春》《茶泡飯之味》（1952）的父女、夫妻的吃飯戲份，攝影機遠遠地架在一方的背面，直到盛飯的那方完成動作，長鏡頭才結束。

四、無關空鏡頭的標點符號作用

小津電影中除了固定機位、低機位以外，空鏡頭的使用也很生活化。例如《晚春》中，紀子來到姑母家做儀式，為了切分過程的冗長性，插入了植物的空景。除此作用之外，這些空鏡頭還有標點符號的作用。依舊是在《晚春》的儀式片段，第一個草的空景之后，轉入室內，儀式隨著最后一個人的到來正式開始，寥寥數語對白之后，空景再次出現數秒，下一個場景轉到了在家中的紀子父親和助手；再如在《東京物語》中，紀子帶公婆出去游玩，站在樓梯上眺望遠方，煙霧的空景之后，人物的情緒仿佛得到了長時間的舒緩，轉而對話。煙、云、植物等自然界的事物是小津慣用的空鏡頭。

五、省略

省略就是壓縮，對時空和過程的壓縮表示時間的流逝。例如，《東京物語》里，子女在火車站為父母送行的片段，鏡頭第一次指向時鐘時是20：00，然后子女與父母說了幾句陷入沉默，時間就到了21：00。再如《秋刀魚之味》（1962）中，省略了女兒出嫁場面，直接呈現的是老父親孤獨地坐在榻榻米上。省略情況不同，其本身的意味也不同。

六、對稱

小津對構圖的對稱性要求極高，他的對稱構圖是和固定機位相結合的。《秋刀魚之味》中，友人拿著高爾夫球桿來到巖下志麻兄長家里，從遠處走進來的友人始終走在畫面的最中央。《早安》（1959）中，小孩從巷子里走出去，也是走在畫面的最中央。

除了對構圖對稱性的要求，小津的電影在劇情上也有著收尾呼應的對仗感，完整性極強。在《浮草》（1959）中，男主一開始是從外而來，最終又回到了外面去；《早安》影片開頭是小孩在上學路上比著誰吃沙石多能放出氣，讓放不了氣的孩子回家繼續努力，結尾還是在那條路上，再次比試，但是大家卻倡議以后別再吃了。

七、硬切

對于硬切的使用，我想借用小津本人說的話：“淡入、淡出，還有重疊的方法，我一次都未使用過。我認為，不用那些手法也能把意思表達清楚”[3]。

八、鮮少特寫

在小津30-50年代的大多數作品中，特寫少之又少，即使在表現悲傷的時候，他選擇將鏡頭拉遠全景的方式而非特寫來表現人物，以免將悲傷強加在人物身上。例如《東京物語》中，笠智眾在老伴去世之后獨自坐在空房子里，小津展現了笠智眾孤獨的背影以及房子的全景，顯得更加悲涼。但是在小津后期作品中，這項原則卻被他自己所打破，比如在《浮草》中，佳代回到男友的家中，被打然后委屈得哭了出來，就采用了對臉部的特寫表現，小津給出的理由是“為了對抗變形鏡頭式寬銀幕的普及[4]”。但不管怎么說，這是小津在向普遍化的手法妥協的表現。

縱觀小津安二郎現存的31部電影，即使將它們打散置于各種電影之中穿插放映，我們還是能夠很輕易地分辨出來。這并非是因為“小津風”是同于韋斯·安德森或是羅伯特·布列松等人有些炫技型的形式主義風格，而是他作為作者導演將其理念、個性與風格與電影技術很好結合的產物，他的電影形式是獨一無二的。

參考文獻：

[1][2][3][4]小津安二郎.豆腐匠的哲學[M].北京：新星出版社，2016：3，4，7.

[5]佐藤忠男.小津安二郎的藝術[M].仰文淵等譯.北京：中國電影出版社，1989.

[6]毛尖.例外：論小津安二郎[J].寧波大學學報，2008（2）.

[7]中文電影百科詞條.小津安二郎[DB/OL].http：//www.cinepedia.cn/w/小津安二郎.

[8]Wim Wenders.Speaks about Japanese Film Director Ozu[EB/OL].https：//tokyonancysnow.com/2012/05/22/wim-wenders-speaks-about-japanese-film-director-ozu/.

作者簡介：

黃若曌（1996-），女，長安大學廣播影視系戲劇影視專業學生，研究方向：影視戲劇和新媒體傳播。