淺析中國文人畫的發展脈絡

孫浩

摘 要：文人畫濫觴于晉唐，形于北宋，成熟于元代，極盛于明清。它既是中國繪畫中獨具特色的藝術體系，又是中國繪畫史中所指最為復雜的概念之一。回顧文人畫產生及發展歷程，我們不難發現它別具一格的一面，充分理解和批判不斷發展衍變的文人畫歷程，最基本的就是要準確地把握文人畫的內涵和特性，這樣可以讓我們對其有一個更為清晰的認識。

關鍵詞：文人畫;發展;畫風;表現手法

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2020）03-0147-02

一、引 言

唐代著名詩人王維最早提出了“引詩入畫”;北宋時的蘇軾提出了“士人畫”的概念，并加以系統地闡述;元代的錢選、趙孟頫提出了“士夫畫”;明末董其昌又提出了“文人之畫”的概念，并用“南北二宗”勾畫出文人畫的發展脈絡?？v觀文人畫的發展脈絡，我們不僅可以了解到這些文人墨客所追求的藝術境界，更加可以以他們為參照，進而補進和描繪文人畫的另一面。

二、文人畫的發展歷程及特點

首先，文人畫的一大特點就是書畫同源，注重筆墨情趣。早在唐代，被董其昌譽為文人畫鼻祖的王維就提出了“引詩入畫”這一說法，王維的“詩中有畫，畫中有詩”的美學觀念不僅成為日后我們認識文人畫家內在資質的一個主要條件，更加開啟了中國文人畫“書畫同源”的門徑，而真正將其發揚光大并且推至頂峰的要數元代畫家趙孟頫。趙孟頫是一位全才，精詩文、善書畫、懂音律。雖貴為皇親國戚但怎奈江山易主，宋亡后，元代的統治者雖很排斥漢人，在政治上處處打壓和歧視前朝遺臣和漢人，但是為了更好地了解中原文化和緩解蒙漢之間的隔閡，元代的統治者又不得不采取一些措施來鞏固人心和政權。拉攏宋代遺留的文人雅士和政治精英成為元代統治者的一個很具特點的方法，而趙孟頫毋庸置疑成為了他們心中的最佳人選，趙孟頫出仕也并非其所愿，在經歷了矛盾復雜的一段時間后，趙孟頫決定把自己的畢生精力都投入書畫藝術。他的從畫過程是由書法入門開始，他將其在書法上的成就，運用到繪畫的筆墨上，強調書與畫的關系，注重筆墨的表現，加上他的繪畫根基雄厚，自然就形成了前人所沒有的一種時代易趣。他還將繪畫的形象觀和書法的形象觀轉化到石木竹林的結構和表現方法上來，使得文人畫的理論與實踐都達到了前所未有的完整，他在《秀石疏林圖卷》中所提的詩就完美地闡釋了“引詩如畫”這一特點，詩中這樣寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”[1]。

其次，聊以自娛，得于象外。文人畫注重的就是表達作者的主觀情趣和意味，而不是趨附于社會審美之中，做到聊以自娛，畫外有畫。這方面元四家中倪瓚的表現尤為突出，他認為作畫是要“逸筆草草”而不在“驪黃牝牡之形色”，主要是“寫胸中意氣”。所以倪瓚作畫通常不會計較參照物的疏密和斜直，一切隨性之至，因此他對不動的選題作畫不感興趣，而一個淺坡、數株樹木、一片湖蕩，卻可使他徘徊不已，感興無窮。倪瓚作畫用以似有似無的筆墨、簡單的構圖，看似不經意間的皴擦，達到了心手合一的境界。代表作品《六君子圖》所畫雖為六株不同的樹，它們的發枝生葉各不相同，但勁健的風姿別無二致，很有人格化，構圖上以一、二、三的關系排列也頗有士大夫處世所尚“君子群而不黨”的易趣。所以在觀看這幅作品的同時也讓人感受到了畫面之中所沒有描繪的，但又可以使人聯想到的“叔度汪洋如萬頃波”的坦蕩胸懷，讓人們在有限的景物中飽含無限的易趣。

再次，即興揮寫，托物寄情。由于文人畫多為寫意，而寫意多數是為了表現作者一時的意趣，觸景抒情，所以在創作中不可能有太多的內容去構思場面。他們把梅蘭竹菊看作是自然界具有高尚品格的象征，梅代表潔白，蘭代表清幽，竹代表氣節，菊代表堅貞，它們合稱為“四君子”。畫家在描繪它們時，同時也表達了自己的意向，如鄭思肖的《墨蘭圖》就是一幅極具作者個人意趣的作品?！赌m圖》畫幅正中為一株墨蘭，蘭花無土無根，乃鄭思肖一貫風格特點，寓意故國山河土地已淪喪于異族，無從扎根。卷有題詩一首：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香”[2]。作者借蘭花的自敘，表達自己超凡脫俗、清高自傲的襟懷。這種以詩配畫的表現手法，緣物抒情，深化了題意，也是鄭思肖常用的手法。

此外，不求形似，重神似。南朝時期的謝赫所提出的“六法”不僅成為后世品評繪畫的一個準繩，它的“氣韻生動”更是成為了文人畫區別與院體畫與民間世俗畫的一大特點。院體畫力求精細逼真，而文人畫則是追求一種意境、氣韻，在提倡書畫一體的同時，文人畫家也注重繪畫上的“平淡”“天真”的美學趣味，正如蘇軾的詩中所說“詩畫本一律，天工與清新”[3]。而在追求氣韻意境之中不僅有文人畫，更有以徐渭為代表的大寫意花鳥畫，他似狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于氣韻的體現，徐渭將中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，對清代的八大、石濤乃至近代的吳昌碩、齊白石等人都產生了深遠的影響。

最后，儒、道、佛的思想深深地影響著士大夫。莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”[4]可謂是文人畫的精髓所在，而經過五代動亂的局面后，文人士大夫的思想從原來的禮制約束中釋放出來，釋道的“心外無物，返璞歸真”。在五代宋初就有一些蒙經戰亂的文人，如李成、董源等人，他們遁跡山林，寄情于紙筆翰墨，使五代的山水畫風擺脫了唐代遺留下來的華麗疊壓的裝飾風格，此后的文同、蘇軾、米芾等一批人，帶著他們的思想感受和藝術見識直接參與繪畫這一行列，而明代的董其昌更是將道教中的南宗、北宗運用到繪畫中，提出了“前無古人，后無來者”的美學概念。他在《畫禪室隨筆》卷二中這樣寫道：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫（一作研，乃誤）之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒（馬祖道一）、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于 （王）維也無間然。知言哉”[5]。他將唐至元代的繪畫發展，按畫家的身份、畫法、風格分為兩大派別，認為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫。

三、結 語

文人畫可謂是中國繪畫中最具特色的一個畫派，它將中國最優美的筆墨結合在一起，形成了獨具中國特色的東方美學，將文人的詩書創作提升到了一個新的高度，但是在明清時期文人畫的弊端也日趨明顯，一些畫家致力于效仿前人作畫，將古人的丘壑搬遷挪后，忽略了文人畫最初所追求的意境，更有些畫家如“揚州八怪”，他們在作畫的同時也會出售自己所作，這使得文人畫充滿了銅臭的氣味，而最初的清雅早已無處可尋，這樣的一個發展趨勢是與當時的社會環境密不可分的。文人畫發展的后期形成了許多弊端，但是我們不得不承認文人畫對中國繪畫的影響是極其深遠的，作為一個藝術流派，一門藝術語言，已然成為中國繪畫史上的一顆璀璨的明星。

參考文獻：

[1] 馮驥才.畫史上的名卷·中國卷[M].北京：文化藝術出版社，2016：110.

[2] 蔣義海.中國畫知識大辭典[M].南京：東南大學出版社，2015：523.

[3] （宋）蘇軾著.劉乃昌選注.書鄢陵王主簿所畫折枝二首·蘇軾選集[M].濟南：齊魯出版社，1980：103.

[4] （戰國）莊周著.雷仲康譯注.莊子[M].上海：書海出版社，2001：132.

[5] （明）董其昌著.周遠斌點校.畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007：52.

[6] 王云五.汪珂玉.珊瑚網（第四卷）[M].北京：商務印書館，1936.

[7] 劉乃昌.書鄢陵王主簿所畫折枝二首·蘇軾選集[M].濟南：齊魯出版社，1980

[8] 周遠斌.董其昌畫禪室隨筆[M].濟南：山東畫報出版社，2007.

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