雜花里，微觀世界的想象和內傾

任皓

一千多年前，后蜀人趙崇祚編纂了我國第一部詞集，收錄了晚唐至五代18位詞人的作品，因作品內容多寫女性日常生活，故名為《花間集》。以花來形容美人，似乎是中國傳統審美的慣性。而在這一輯中的“花”卻是另外一個意思和表達，它代表了花花世界的紅塵萬象，這是詩人對外在感官事物的內在情感投照。“雜花集”里，紛繁復雜的塵世中藏著詩人對微觀世界的想象和共鳴，隱秘而宏大。

在本小輯中，13位詩人或是微觀靜態的觀察，或是地域人生的行吟，或是時令歲月的感傷，或是人間眾生相的素描，或是童年鄉村的追憶，抑或是日常情景的物我表達。他們的內傾型非常明顯：重視情感，關注內向心理的平衡，通過語言表達，傳遞出詩人細膩而敏感的觸角。楊勇在《雪原在鐵窗上一路平鋪直敘》中以高速列車隱喻人生，取之為“自省書”。對自我的感知，最直接的來自于身體——“但我仍然聽到：骨頭里/自己的痛/在茂盛地開”“我摸了摸傷口/雀聲已在那里沉寂”這是譚明的疼痛;“風從身體中間吹過/平息著一些暗涌”這是嘉陽拉姆夜的觸覺;“與蕭瑟的肌骨相擁而泣”這是孫曉杰的刺骨。

正如別林斯基指出的：“詩歌通過外部事物來表現概念的意義，把內心世界組織在完全明確的、柔韌優美的形象中。”詩人或托物言志，或借景抒情，使內心情感與足以喚起詩人這份情感的外物交互融會，最終將幽玄飄渺的詩情化為心物交融、情景相生的意象、意境、或者熔鑄為具有強烈暗示性的象征性、隱喻性形象，使詩情得以感性顯現。華子的《柳絮》、季風的《草房子》《地球儀》、王長軍的《天下最后一朵桃花》都是這種形象的表達顯現。

而在對微觀世界的臨摹，則更像是詩人們的作畫現場：無論是布蘭臣在《遮蔽》中對雪的描寫：“天地間鋪滿了那些/‘裝運來的真實場景/而身旁，突兀出現了那一大片/——白色，假設”，還是對四合院的側面工筆“陰影部分的筆觸很濃重/線條豐富，筆直、穗狀/彎曲的頭顱、流暢的剪裁/而空白的地方隱藏了更多的力量”;安娟英直接在《行吟之路》中，點名標題就是一幅簡筆畫。程立龍在他的《人物》中速寫出“硬座車廂乘務員”“門衛大爺”。畫面的美感來自于詩人長期的觀察與聯想創造。

朱光潛認為：“從理智方面看，創造的想象可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗里面的，都是和許多其他意象固結在一起的。”無論是徐東“那風吹過他心中的城市建筑與人群/止息于一行詩所對應的意境/那可被語言呈現的一切/是另一種存在，給他撫慰”，還是劉劍“但能從瞬間抓住形體和聲音的/定是那準確無誤的靈感/其實我并無能力也無意在詩的世界里制造一場大風”都是通過創造聯想，達到一種自我的安慰與心理的平衡。

“文藝作品在未綜合之前，意象是散漫零亂的;在既綜合之后，意象和諧整一。這種綜合的原動力就是情感。”情感或出于己，或出于人，詩人對于出于己者須跳出來視察，對于出于人者須鉆進去體驗。情感最易感通，所以“詩可以群”。在花花世界中，我們需要這份情感的共鳴，才能從那些空白的地方感受到更多的力量。