空間維度、現實隱喻與性別秩序

王學鵬

阿方索·卡隆是當代影壇頗具代表性的導演之一，是拉丁美洲第一個奧斯卡最佳導演獎的得主。從1991年的處女作《愛在歇斯底里時》（阿方索·卡隆，1991）之后的八部電影，阿方索·卡隆就不斷游走于獨立電影和好萊塢電影之間，既烙印著墨西哥的國家民族特色，也汲取著好萊塢模式的世界認同，在兩種文化的取舍之間，阿方索·卡隆將墨西哥文化景觀帶向了世界。在他的創作中，空間建置成為其電影的一種標識，既是對墨西哥地理景觀的呈現，同時也成為墨西哥人文底色、心理空間的一種外化表達。而且，在阿方索的話語語境中，現實被凝聚于想象性的故事建構中，其以一種間接的方式在審視著發生在墨西哥土地上的現實問題，并竭力去提供一些想象性的解決方式。其中，性別的不平等成為其關注的焦點，阿方索試圖通過電影傳達出墨西哥能建立起更合理的性別秩序的愿望。

一、空間多維透視建構人文底色

文字描述的地理形貌無法直接呈現，但在電影中，電影觀眾幾乎不需要發揮什么想象力，便能直觀地欣賞到導演想要展現風景的狀態?！罢鎸嵉牡乩硇蚊苍陔娪爸械淖饔?，并不只是作為背景而存在，而是烘托人物內心世界的注腳。”[1]阿方索·卡隆電影中的墨西哥社會景觀就是如此，不僅真實再現了墨西哥的風土人情，更是將人物置于當下情境，讓人物的內心世界和導演創作意圖糅合在一起。透過現象，可以更加直接地窺視到導演是如何在其電影作品中挖掘、揭示進而超越純粹個體經驗完成其墨西哥文化身份的表征。

阿方索·卡隆的第一部作品《愛在歇斯底里時》，這部墨西哥官方資助下產出的命題作文在建置空間的時候就已經十分巧妙成熟，顯示了其對視聽的嚴苛要求和對當代墨西哥以國族經驗為內核的藝術探尋?！稅墼谛沟桌飼r》講述的是風流成性的托馬斯日日游走于自己的情人們之間，機緣巧合之下，情人希爾威亞發現托馬斯的本來面目后決心報復，在他的體檢報告上做了手腳。托馬斯以為自己得了艾滋病準備自殺，碰巧隔壁的克拉麗莎發現男朋友偷情也打算自殺，兩人在登上拉丁美洲塔準備跳下去這個過程中產生感情。這部影片不僅帶著濃厚的拉美人民特有的奔放和浪漫主義氣質，更以黑色喜劇的形式直面拉美社會中產階級們荒誕和封閉的生活。影片中托馬斯為了不讓兩個情人互相發覺，不斷游走于自己的房間和對面好友的房間，然而每次轉移都需經過中間克拉麗莎房間的窗口，他就是通過這一次次的空間轉移不斷堅定自己對克拉麗莎浪漫的愛。影片在最后大篇幅展示了拉丁美洲塔，作為墨西哥的地標性建筑，它高188米，共有44層，坐落于墨西哥城市中心，它不僅是墨西哥城的地標，也是現代拉美的象征，它展示的是美麗富饒的墨西哥既古老又先進的雄姿。拉丁美洲塔的戲份作為本片的高潮是男女主互相萌生愛意的場所。攝影機穿過兩位主角的目光，由主觀視角展示了墨西哥城美麗的夜景。墨西哥城作為事件產生的背景和容器在這些鏡頭中充分展示，雖然這里的墨西哥更多是作為一種符號化的方式展現，但阿方索·卡隆經常在自己的影片中使用這樣的鏡頭，例如《你媽媽也一樣》（阿方索·卡隆，2001）中整個旅行沿途的人和事，《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）中，墨西哥一個普通中產階級家庭生活的種種細節，導演有意將鏡頭置于墨西哥的各種社會、人文景觀之中，透過景觀我們可以感受到導演強烈的身份認同和對墨西哥城的體認和關照。

除去最直觀墨西哥元素的展示，導演所建置的影像空間也是導演本人心理空間的外化，導演的情緒淋漓盡致地表達在他的空間設置和鏡頭語言上，我們可以從中窺探阿方索·卡隆的審美趨向。2018年阿方索·卡隆拍攝的《羅馬》影片，是他獻給帶大自己的保姆麗波的一封私人家書，在20世紀70年代墨西哥城羅馬社區，年輕的女傭克里奧懷孕后被男友拋棄最終沒能保住孩子，雇主索菲亞遭到丈夫的背叛，最終經過一次旅行，主仆變得更加親近，兩位女性帶著孩子們勇敢地生活下去。影片中索菲亞家里車庫的設置有十分重要的隱喻含義，家里的車庫幾乎和車是一樣大小，每當車開回來的時候，車庫就會被塞得滿滿當當，沒有絲毫空隙。這里的空間設置隱喻著家里的父權，鏡頭的角度也在應和著當下的環境，彰顯著導演的創作意圖。當車庫里的車開回來的時候，寬大的車身、刺眼的車燈映照在這個窄小、逼仄的空間里，車的主人也就是孩子們的父親在此刻是以其社會身份入侵到家庭情感關系里，此刻他更像是一個闖入者，在平靜的家庭生活中不斷沖撞。車沒開回來的時候，雖然屋子里熱火朝天，屋子外車庫里空空如也，但鏡頭卻固執地用右邊三分之二的空間對準大門，空蕩蕩的車庫里被一灘灘狗屎占滿，那只叫博拉斯的狗在整個影片中都在不斷地嘗試著逃離，這個空間隱喻著父親在家里的地位，占著舉足輕重的位置卻是缺失的，空蕩蕩的鏡頭也象征著等待的荒蕪。鏡頭左邊三分之一是家里的喜怒哀樂，雖然占據著很小的一部分，卻足夠溫暖生動。值得注意的是，導演曾經在采訪中不止一次地說過，他的保姆麗波是比他的母親更像他媽媽的存在，麗波給他的關愛是構成他童年回憶十分重要的部分。繁雜又瑣碎的家庭生活的存在為藝術家洞見人性的復雜性提供了強有力的視角。阿方索·卡隆在影片中沒有正面對任何人做出褒獎或者批判，但我們卻可以從他的鏡頭語言中讀出他對中產家庭父權制模式和造成家庭情感悲劇問題之間的某種創傷性的反思。

二、現實隱喻：主體與他者的斷裂具象

亞里士多德在《詩學》中深入系統地思考了幾乎涵蓋當時所有和戲劇影視創作有關的問題，運用其中對于悲劇情節中“突轉”“發現”和“苦難”三種類型的情節設置解讀阿方索·卡隆的電影，我們可以發現，歷史和當下并不對立，經典和創新也可以不謀而合。在阿方索·卡隆的電影中，我們除去需要關注文本本身，更加應當關注文本是如何被講述的，文本背后能夠揭示什么。卡隆電影中對于墨西哥的關照不僅僅局限于社會人文景觀的展現，更是充斥著滿滿的對現實的隱喻，這位墨西哥導演通過建構自己的故事來建構自己的電影體系和話語語境，間接地審視著墨西哥這片土地上的現實問題，并努力為這些問題提供想象性的解決。

《詩學》的第十章中，亞里士多德將情節分為簡單的和復雜的兩種，他認為，“最完美的悲劇結構不應是簡單的，而應是復雜的，而且應摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件”[2]。復雜型即指包含“突轉”“發現”和“苦難”的?？≡陔x開好萊塢之后拍攝的第一部影片《你媽媽也一樣》就是這樣一部既符合經典敘事審美又極具個人特色的電影，他自己也曾說過“《你媽媽也一樣》才是我第一部真正意義上的作者電影”，這部電影也是阿方索·卡隆對墨西哥當下階級問題的現實隱喻?！赌銒寢屢惨粯印分v述的是兩個少年和一個女人的一次旅行，影片中“突轉”的設置無處不在，原本胡里奧和特諾奇為了約路易莎編造了各種謊話，路易莎斷然拒絕，卻沒想到因為丈夫出軌的刺激，路易莎主動打電話約他們出行。搭訕路易莎的過程中，為了把話編的更加真實一些，他們憑空杜撰了一個叫“天堂口”的海灘，可有趣的是陰差陽錯之下他們竟然真的到達了名叫“天堂口”的海灘，導演利用“突轉”為劇情增添了無數個小高潮，其中影片中最大的轉折便是胡里奧和特諾奇這對形影不離、無話不談的好朋友最終“突轉”到形同陌路。“突轉”之下暗含著“發現”，這一趟旅途中他們首先發現對方都曾經和自己的女朋友發生過關系，其次“發現”兩人表面“恐同”“厭同”，但路易莎卻輕易將其壓抑的同性愛欲激發出來，最后的“發現”也是本片的現實主題，過了懵懂莽撞的青春期之后，兩人終于“發現”他們二人之間最大的不同，現實中階級的鴻溝真真正正把兩人區隔開來。這其中，階級也是造成一切“苦難”的源泉。胡里奧是來自普通中產階級下層的單親家庭，母親是公司秘書，姐姐是會參與政治運動的大學生。而特諾奇出自社會上層，每天有無數傭人伺候飲食起居，總統都會來他家參加宴會。兩位好友同時作為兩個階層的代表，充分展現了墨西哥當代所存在的階級問題，也挑明了當代墨西哥的階級張力。除去我們能夠直觀看到的，旁白的訴說也對影視現實隱喻起著不可或缺的作用，他們在向路易莎介紹他們的同盟協議之后，旁白在給我們講述這段友情中不會被提及到的其他事：特諾奇去胡里奧家上廁所的時候總是用腳尖去挑開馬桶蓋，而胡里奧在特諾奇家使用浴室的時候，為了除去香水味總要點起一根火柴。這些看似無關宏旨的細節，透露出他們二人潛意識中能夠深刻感知到對方的階級差異，阿方索·卡隆將想要表達的電影的真正主題和價值隱藏在了影片的視覺文本之下。

階層區隔的問題是阿方索·卡隆電影中一貫的主題，我們在電影《羅馬》中可以直觀感受到他在情感上對于女傭克里奧充滿憐惜，但在中產階級家庭和仆人的故事中，他也未曾回避和美化其中的階級問題，男主人離家而去，女主人在氣急的時候仍然會哭喊著將原因歸結到是克里奧沒有把狗屎清理干凈?？死飱W在海邊冒死救下了兩個孩子，孩子們心存感激但回到家之后他們坐在桌子前看電視依然指使克里奧去給他們做沙冰。阿方索·卡隆的影片通過電影結構的對比去誘導觀眾迸發出新的感情，揭示人物關系發生突轉的深層原因，由此完成他的現實主義書寫，透過電影戲謔和黑暗的外殼，他將鏡頭和他的眼睛連在一起，共同游離在墨西哥這片土地上用以展現資本主義全球化時代墨西哥社會各階層的生存狀態，用微觀視域的切入來引出對宏觀時代的揭示和反思。

三、傳統性別秩序的記憶重構

從農業社會開始，男性憑借其生理優勢，控制著絕大部分的生產資料，女性在經濟、道德、文化等各方面居于從屬地位。在傳統的性別秩序之中，男性占據了主體地位，女性的這種被動客體和“他者”身份就會被男性蓄意邊緣化。這種傳統的在農業社會就建立起來的性別秩序依然存在于當今的墨西哥。阿方索·卡隆在電影中就在不斷地動搖甚至消解這種不平等的秩序，他在影片中都會諷刺專制男權、大男子主義，歌頌女性的堅強偉大，這是阿方索·卡隆對墨西哥根深蒂固的傳統性別秩序的反思，將人文關懷注入影片中所塑造的每一個人物，從而鼓勵人們努力建立起更合理、更美好的性別秩序。

傳統的性別秩序之中，男性會積極投身激烈的體育活動，展現自己孔武有力的身體和侵略性，占據著主體和主導地位。但在阿方索·卡隆的電影中，這樣的男性形象卻被他塑造得更具有諷刺意味，影片《羅馬》中，克里奧的男友費爾明就是這樣一個例子。費爾明在和克里奧談戀愛的初期，將浴室的桿子隨意拆下來拿在手里給克里奧表演武術，展示他的男性魅力。但導演在塑造的過程中卻顛覆了這樣一個傳統威武的男性形象，原來費爾明只敢在克里奧面前耍威風，在電影院得知克里奧懷了自己的孩子之后不僅沒有絲毫的驚喜而是假借上廁所倉皇逃竄，甚至從此對克里奧避而不見、用武力威脅克里奧不許再來找他，這里的費爾明不僅沒有責任心還十分虛偽，他鄙視克里奧為“你這卑賤的女傭”，卻還偷偷的去喝克里奧喝剩下的汽水。費爾明這個形象的塑造顛覆了傳統男性所占的主體地位，暗諷了那些徒有男子強壯身體卻虛偽、懦弱的男人。阿方索·卡隆一貫擅長于透過眾多平凡小事來展現個體人物之間的差異，凸顯人物內心情感的豐富變化。從這一角度來看，電影創作者對于生活和藝術的把握，其實都凝固在對人物形象的創造和挖掘之上，隨著著劇情的起承轉合，為觀眾能夠更加深刻、更加完整的了解人物的多元提供了深刻的認知價值。阿方索·卡隆電影中這種對于傳統性別秩序的消解，挑戰著傳統男性為主導的電影格局。

相較于對男性主導地位的消解，阿方索·卡隆電影中的女性也不再居于從屬地位，附庸于男性，女性不僅可以居于主導地位，甚至更展現出對男性的救贖意義。例如在影片《你媽媽也一樣》中，女主路易莎就是這樣一個個體，路易莎出場時從屬于她的丈夫，丈夫雖然帶她出席各種宴會，但宴會上的她不僅插不上嘴還經常被鄙視，她存在的價值就是充當一個“花瓶”，路易莎的處境也是當時大多數墨西哥女性所處的環境，她們帶著一系列軟弱、善良、被征服的標簽，但阿方索·卡隆影片中的女性在這部電影中完成了從男性意志的客體到女性自由意志主體的轉變。

影片的兩個男主人公胡里奧和特諾奇，他們踏上這趟旅程的開始就是由肉體的欲望而非由獨立的精神所支配，但女主路易莎在遭到丈夫背叛后，似乎是帶著一種清晰的意識毅然決然離開家庭，開始了這次旅行。路易莎從小是一個孤兒，得不到保護與關愛，婚后在丈夫的社交圈沒有任何話語權，用沉默粉飾太平，直到發現自己身患絕癥開始重新審視人生。這一路的旅行，在剛上路的時候，兩個少年給她講述他們的規則，用言語挑逗路易莎。但隨著旅行的深入，她控制了局面，重新配置了男女權力關系，甚至反過來引誘這兩個少年，不僅如此，她還制定了自己的規則，兩個少年行事都要考慮她的好惡。阿方索·卡隆重構了傳統性別秩序下電影中的凝視機制：兩人都承認私下和對方女友上過床，性背叛凸顯出青少年未能保持以男性理想為基礎的道德和身份，少年被剝奪了男子氣概，展現出他們的莽撞和幼稚，路易莎則逐漸拿回對自己身體的掌控權，不依附于兩個帶她出來的少年，也不依附于自己的丈夫，獨自留在海邊。完成了從“男性凝視與欲望”的客體，變成了“女性凝視”與“自由意志”的主體。

阿方索·卡隆將人物形象的設置擺在至關重要的戰略地位，他的影片中所塑造的女性角色大都具有鮮明的個性、強烈的反叛意識?！度祟愔印罚ò⒎剿鳌た?，2006）中用生命守護凱的朱利安，臨時救濟蒂奧和凱的女房東，人類最后一個孩子，寄托著著全人類希望的孩子是個女嬰，偉大堅強的母親凱，她們都閃爍著人性本善的光輝，能夠清晰的主宰自己的意志。另外《地心引力》（阿方索·卡隆，2013）中的斯通博士，她在太空中歷經艱險最終獨自活下來，《羅馬》中獨立的索菲亞和克里奧等等，阿方索·卡隆不斷地在他的影片中標舉女性在和諧性別秩序中的價值。

結語

阿方索·卡隆說：“電影中百分之九十的場景來自于我的記憶，有些直接，有些則迂回，但都是關于那個塑造我的時代，或者說塑造墨西哥的時代，那正是墨西哥漫長時代變遷的起始點。”[3]電影文本從來不是被動地反映社會，它會參與到社會情境的建構中，在建構的過程中對人們的行為、意識形態產生影響。卡隆的創作經歷導致他的作品風格多異，但他能夠在商業運作和工業化生產規制等多方角力下堅持個體藝術表達，有自己清晰的作者意識，并將其中的“作者性”內化到自己的所有作品中，這也是他能夠在全球影壇占一席之地的獨特之處。卡隆的鏡頭在其中默默關照著當代墨西哥的經濟狀況、階級境遇與性別秩序。用他的個體經驗通過電影文本激起社會共情，這才是考察一個電影導演偉大與否的標準之一。

參考文獻：

[1]邵培仁，楊麗萍.媒介地理學：媒介作為文化圖景的研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2010：250.

[2][古希臘]亞理斯多德.詩學[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2007：48.

[3]未什默.這封“家書”講述了一個國家的記憶[EB/OL]（2019-02-22）https：//www.sohu.com/a/296646255_157635.