西方紅色高棉題材紀錄片中的意識形態(tài)腹語術

代芳芳 劉藝偉

20世紀六七十年代，柬埔寨被拖入了越南戰(zhàn)爭的泥潭，為了打擊北越的物資運輸線路，美國在柬埔寨扶持傀儡政權(quán)朗諾政府上臺，罷黜了柬埔寨國王西哈努克。同時，美國總統(tǒng)尼克松繞過國會聽證，秘密舉行了一系列對柬埔寨國土的轟炸，這導致大量高棉農(nóng)民流離失所，他們中的很多人在流亡中國的西哈努克國王的號召下，走入?yún)擦珠_展游擊斗爭，并最終于1975年取得全國勝利，建立了民主柬埔寨（Democratic Kampuchea）政權(quán)，該政權(quán)又被稱為紅色高棉（Khmer Rouge）。

紅色高棉運動，是柬埔寨人民在反殖民主義、反帝國主義和反封建主義呼聲中誕生的一場革命運動。出于對革命純粹性的烏托邦式追求，紅色高棉希望在短暫時間內(nèi)徹底重構(gòu)社會，消滅所有資本主義元素，打破階級壁壘，跑步進入共產(chǎn)主義，但由于其忽略了馬克思主義經(jīng)濟基礎決定上層建筑的理論內(nèi)涵，同時在“黨政關系”“黨群關系”“黨法關系”和“黨內(nèi)關系”等四個維度上都沒有實現(xiàn)“從革命黨向執(zhí)政黨的轉(zhuǎn)變”[1]，因此違背了社會發(fā)展的客觀規(guī)律，導致該政權(quán)只存在了三年零八個月。

然而，紅色高棉是了解東南亞社會主義運動史的必要途徑。西方國家一直以來在此領域都展開過系列研究，甚至拍攝了一批相關題材的電視專題、紀錄電影和劇情電影。然而，在西方半個世紀以來根深蒂固并延續(xù)至今的冷戰(zhàn)對立思維指導下，這些作品都帶有資本主義意識形態(tài)的深刻烙印，尤其在紀錄片領域，其客觀性、真實性和全面性均有待商榷，也正因為如此，這些號稱“非虛構(gòu)”的影片，比同類題材的劇情電影更加危險。畢竟，“紀錄片與敘事電影的不同之處在于，它宣稱自己是一種講述真相的模式。然而，作為一種電影建構(gòu)，它依賴于電影符號化來說服觀眾它的有效性和真實性”[2]。

一、西方紅色高棉題材紀錄片的三種基本書寫方式

幾乎所有的西方紅色高棉題材紀錄片均只圍繞其整個政權(quán)歷史中的一個事件——紅色高棉后期的所謂“大屠殺”來進行創(chuàng)作。各影片中的遇難人數(shù)數(shù)據(jù)眾說紛紜，差別極大①。此類影片基本由三種書寫方式構(gòu)成：

（一）大屠殺受害者與施害者的回憶

這些影片大多采用口述史的形式，如美國導演道格·卡斯（Doug Kass）的《在S-21監(jiān)獄的背后》（Behind the Wall of S-21），記錄了前紅色高棉時期金邊吐斯廉監(jiān)獄（Tuol Sleng）②獄警和囚犯的口述歷史，史蒂夫·岡崎（Steven Okazaki）的《奈恩的良心》（The Conscience of Nhem En）記錄了S-21監(jiān)獄幸存者的口述史。另外一些影片則會借用現(xiàn)場還原或搬演的方式來還原歷史，如潘禮德的《S21紅色高棉殺人機器》（S-21：la machine de mort Khmère rouge），將受害者與施害者帶到刑訊事件的歷史發(fā)生地進行現(xiàn)場對峙，并讓施害者演繹當年施害的情形。又如荷蘭導演讓·凡登貝格（Jan van den Berg）的《死亡執(zhí)事》（Deacon of Death），一位女性幸存者與一個曾迫害她家庭的前紅色高棉基層干部對峙;再如英國導演羅勃·萊姆金（Rob Lemkin）的《人民公敵》（Enemies of the People），追隨柬埔寨記者狄森巴不斷走訪當年的施害者進行質(zhì)詢。其他影片甚至借助泥偶、微縮景觀、定格動畫和實景戲劇等形式進行歷史再現(xiàn)，如潘禮德的《殘缺的影像》（L'image manquante）和《被燒毀的劇院的演員們》（Les Artistes du theatre brule）等。

上述影片往往僅關注幸存者的傷痛回憶，某些影片期望通過雙方的開誠布公來達成某種自我治療，甚至和解儀式，因此這些影片的書寫完全建立在對歷史的控訴之上，絕大部分影片都沒有去關注施害者最初加入紅色高棉的動機究竟是什么，更沒有人去追究施害者實施迫害行動的心理動因，在多大程度上受“路西法效應”①的影響。因此，這些影片僅通過感性宣泄與回憶中的細節(jié)刻畫來讓觀眾對屠殺事件產(chǎn)生恐懼情愫，卻很少從地緣政治學、心理學和社會學的層面進行反思。更奇怪的是，S-21監(jiān)獄的七位幸存者②，如同明星一般，在多部影片中都出現(xiàn)并接受了編導采訪，仿佛他們是紅色高棉歷史的唯一代言群體。

（二）對大屠殺事件的宏觀歷史回顧

此類影片有英國導演大衛(wèi)·蒙羅（David Munro）的《柬埔寨的死寂零年》（Year Zero： The Silent Death of Cambodia）和《柬埔寨：背叛》（Cambodia： The Betrayal）、英國導演謝恩·歐沙利文（Shane O'Sullivan）拍攝的《柬埔寨，波爾波特和紅色高棉》，美國導演大衛(wèi)·亞當斯（David Adams）的《地球邊緣之旅》（Journeys to the Ends of the Earth）等。此類影片往往只簡單介紹尼克松對柬埔寨轟炸的緣起，卻沒有去追究美國發(fā)動越南戰(zhàn)爭的霸權(quán)主義動機，這場悲劇被簡單歸咎于共產(chǎn)主義運動本身，使之擁有了和資本主義一樣的原罪性。比如，很多影片紛紛指責紅色高棉發(fā)動全民進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)導致的過勞死、饑荒等現(xiàn)象，卻忽略了美國多年轟炸柬埔寨，造成農(nóng)民失地耕地，無人從事生產(chǎn)，國家因缺糧而瀕臨崩潰的歷史事實。

（三）對前紅色高棉時期重要領導人物的采訪與記錄

法國編導羅珊·賽義德納塔（Rosane Saidnattar）的《幸存》（L'important c'est de rester vivant），對紅色高棉三號人物喬森潘進行了采訪，潘禮德的《杜赫：煉獄魔王》（Duch， le maitre des forges de l'enfer），拍攝了S-21前典獄長杜赫在監(jiān)禁中的生活，格雷格·貝克（Greg Baker）的《波爾布特傳》（Pol Pot Biography）是一部用各方的歷史影像檔案剪輯出來的，關于紅色高棉一號人物波爾布特的視覺評述，詹姆斯·杰拉德（James Gerrand）的《柬埔寨：王子和預言》（Cambodia： The Prince & The Prophecy）則用其他的歷史影像回顧了西哈努克在民主柬埔寨時期的生活經(jīng)歷。這些影片往往帶有強烈的片面性，很少有影片真正關注被拍攝對象做出決策的真實動因，更不愿意多角度分析造成紅色高棉悲劇的綜合因素。這些影片主要通過大量使用畫外音和旁白解說來剝奪被拍攝對象的主體性，不僅壓縮主要人物的采訪，也時常打斷或剪輯掉被拍攝對象的完整敘述，甚至在采訪過程中常常使用引導性、釣魚性發(fā)問方式，并誘導被拍攝對象面對鏡頭道歉甚至認罪，已實質(zhì)構(gòu)成了媒介審判。

二、西方紅色高棉題材紀錄片的視聽語言結(jié)構(gòu)

比爾·尼可爾斯認為：“紀錄片是對世界的一種再現(xiàn)，但是這種再現(xiàn)是一種選擇的結(jié)果，體現(xiàn)出一種對于世界的獨特觀點。紀錄片的‘嗓音，就是讓我們能夠了解這種獨特視點或觀察世界的途徑”[3]。在西方的紅色高棉題材紀錄片中，同樣存在獨特的“嗓音”，這些“嗓音”無疑隱藏著意識形態(tài)腹語。

（一）聲音

解說詞是紀錄片最直觀的聲音之一。這批紀錄片的解說詞大多運用英語或法語，即便是采訪柬埔寨當?shù)氐氖芎φ撸瑒?chuàng)作者在視頻下制作的字幕也是英文或法文的。比如，在《人民公敵》中，記者除了采訪前紅色高棉二號人物農(nóng)謝和幾個施害者時使用了高棉語外，其他自述全程使用英語。在影片《柬埔寨：背叛》和《柬埔寨的死寂零年》中，英語也是解說語言。此外，如果我們將影片的對白字幕和畫面字幕也理解為一種擴充性語言的話，那么，上述影片所有的字幕均為法語或英語，甚至在潘禮德幾乎所有的作品中，除了影片標題偶爾采用高棉語外，其他所有對白字幕或敘述性畫面字幕均為法語。鑒于潘禮德的影片幾乎全部由法國文化機構(gòu)投資，所以這些影片真正的主流受眾，是西方觀眾而非柬埔寨觀眾。正如約翰·斯道雷（John Storey）分析英國殖民主義的文化統(tǒng)治時所言：“所采取的一項重要措施就是強制推行英國文化，其中很關鍵的一點就是將英語定為官方語言”[4]，因此，即使柬埔寨自1953年就獲得了獨立，但直到今天，其影視文本仍然廣泛地被西方代言，其中，在影視文本中采用西方語言就是一種明顯的后殖民主義傾向，其背后映射的是西方的文化霸權(quán)主義。

從這些影片的解說詞寫作上也能看到類似的文化霸權(quán)傾向。比如，在《柬埔寨的死寂零年》中，編導在解說詞中談及紅色高棉執(zhí)政期間柬埔寨的死亡和失蹤人數(shù)時，就以英國倫敦和曼徹斯特的人口數(shù)量進行了對比。影片將1975年稱為柬埔寨的“死寂零年”：“沒有家庭，沒有情感，沒有愛和悲傷的表達，沒有藥物，沒有醫(yī)院，沒有學校，沒有書籍，沒有學習，沒有假期，沒有音樂，沒有歌曲，沒有郵件，沒有錢，只有干活和死亡”①。在解說詞中，編導稱自己為“西方凈土”來的記者，“接下來的影像報道可能會讓你們中的一些人感到心煩意亂（upset）”。“你們”和“心煩意亂”這些詞匯的使用更像是為了激發(fā)起觀眾的自覺意識，而這些觀眾顯然不是柬埔寨人，而是西方人士。“西方凈土”在影片中與混亂的柬埔寨城市影像形成鮮明對比，所有“沒有”后面的名詞，均是西方人日常生活的標配。這樣的類比關系在影片中頻繁可見。又如后續(xù)的另一段解說詞，當背景音源傳來孩子們的哭泣聲時，編導強調(diào)：“在金邊的街道上可以聽到一個男孩因為沒有東西可以吃，饑餓且痛苦地叫喊，而在倫敦、紐約的街道上絕不可能聽到這樣的叫喊”。

此類對比，正如薩義德（Edward Waefie Said）所言，通過強調(diào)西方與東方的絕對差異來鋪設霸權(quán)主義的隱性書寫：“西方理性、發(fā)達且人道，而東方古怪、落后而貧瘠”[5]。在這種意識形態(tài)的精心謀劃中，通過構(gòu)建低劣的東方形象，使西方至上的優(yōu)越感取代了柬埔寨的主體性，形成了對資本主義社會的自我褒揚。

除了解說詞外，這批影片在配樂上也運用了意識形態(tài)腹語術，大量影片的配樂雖然采用了高棉傳統(tǒng)音樂的樂器元素，但是在和聲編配和曲式寫作上，卻是按照瓦格納的“戲劇動機”式作曲方法來編曲的，甚至運用了商業(yè)驚悚片音樂的旋律特性。比如，在《人民公敵》中，當紅色高棉大屠殺中的施害者在向記者指引埋葬受害者的地方時，配樂出現(xiàn)了和現(xiàn)實空間關系完全不匹配的奇異聲場，旋律也顯得詭異、陰暗。又如，在潘禮德拍攝的幾部紅色高棉紀錄片中，音樂旋律的晦暗與陰森一脈相承，哪怕把這些配樂在不同影片中進行替換，也絲毫找不出其中的差異性。

盡管高棉民族的傳統(tǒng)音樂中從來沒有相似的音樂特性，但西方創(chuàng)作者仍然借用傳統(tǒng)樂器，在旋律上使其具有徹底的動機化、氛圍化，從而在聽覺上建立了一種他者話語，“觀眾作為一個主體的直覺和意識已經(jīng)融入到了‘他者所構(gòu)建的意識形態(tài)當中去了，對‘他者的認同讓觀眾不自覺地把自己列入到‘我們的行列”[6]，實現(xiàn)了觀眾對影片中的“我們”，亦即創(chuàng)作者的言說產(chǎn)生了認同。經(jīng)過這種音樂建構(gòu)，觀者下意識開始接受氛圍創(chuàng)造情境下西方主創(chuàng)對于紅色高棉的觀點解讀，并將其內(nèi)化為自己的認知，而作為被拍攝對象的高棉人民的主體性再次消失。

（二）影像

在經(jīng)典電影理論中，單個畫面的意義往往含混，但剪輯卻能使觀點明確化。西方拍攝的紅色高棉紀錄片，主要通過兩種剪輯手段來實現(xiàn)意識形態(tài)的隱性鋪陳：隱喻蒙太奇和劇情電影式的景別運用。

隱喻蒙太奇通常由在敘事中夾雜空鏡頭而形成。“隱喻思維作為一種電影藝術的導入形式，不可避免地存在著作品與觀眾的情感互動，尤其是別具激情意象的影像，一旦建立起隱喻思維的情感意識，就提供了逐步滲透至隱喻思維的本我意識的坦途”[7]。

在《幸存》中，編導去采訪前紅色高棉時期第三號人物喬森潘，在喬森潘的鏡頭出現(xiàn)前，編導插入了兩個空鏡頭：其一，螞蟻群四散開去，其二，前景中一只蜘蛛緩緩爬出來，虎視眈眈地看著后景中倉皇逃竄的螞蟻。這些鏡頭與紀錄片的敘事沒有任何關聯(lián)，但創(chuàng)作者刻意將蜘蛛和螞蟻作為符號，隱喻當權(quán)者與群眾。在《人民公敵》中，施害者帶記者去指認當年殺人的地方，施害者說自己來到這個地方感覺很可怕，他的思想、靈魂、身體都在天旋地轉(zhuǎn)，他做過的所有事情都在腦海里閃過，這時鏡頭陡然從施害者的近景轉(zhuǎn)向了光芒四射的太陽。太陽作為審判的隱喻的符號，象征著施害者在陽光下暴露自己，無處遁形。

這些隱喻不僅創(chuàng)造了觀點并讓觀眾潛移默化地接受，同時也間接樹立了西方凌駕于東方之上的權(quán)威性，西方的標準和價值體系，被用于對東方進行評價和審判。

敘事電影中的景別控制是操縱觀眾情緒起伏，劃分表達次重點的重要方式。其中，特寫作為一場戲重點的表達，具有較大的沖擊力。然而，在紀錄片中過多運用特寫鏡頭往往會導致創(chuàng)作者的主體性過于明顯和突兀，而這批影片就使用了敘事電影的景別控制手段。

在《人民公敵》中，記者讓施害者重演一遍當年的殺人過程，鏡頭逐漸推進，在施害者演示殺人時變成近景，一只手死死抓住被害者的頭，另一只手用刀抵住被害者的喉嚨，這個畫面即便是搬演的，其視聽構(gòu)成上卻嚴格依照商業(yè)電影中暴力美學敘事的景別邏輯，即夸大動作本身的真實性來實現(xiàn)對觀眾的官能刺激。

在采訪段落中，這種特寫更加頻繁。比如《人民公敵》中對農(nóng)謝的采訪，農(nóng)謝說他在個人和國家之間選擇了國家，創(chuàng)作者配上了畫外音：“我想知道農(nóng)謝內(nèi)心有沒有感受到自己做錯了”，此時鏡頭逼近至臉部大特寫，使觀眾對被拍攝對象產(chǎn)生了一種逼仄的厭惡感。在諸如《杜赫：煉獄魔王》《幸存》以及上述的《人民公敵》等多部影片中，對紅色高棉前領導人的采訪，絕大部分鏡頭都是這種正面拍攝其臉部（卻又不使其面對鏡頭）的大特寫景別，宛若將被拍攝對象推入死胡同。

甚至在非特寫景別的采訪中，機位的設置也非常主觀。畢竟，“攝影機的機位也帶有強烈的意指作用，能夠表征主創(chuàng)內(nèi)心對被攝對象的真實心態(tài)”[8]。這些影片也會使出鏡者位于畫面前景的較大空間，將被拍攝對方放置在畫面后景的邊緣位置。這種過肩鏡頭，按照好萊塢鏡頭語言的語法，帶有強烈的強弱勢關系，又充當了審判者的角色。

另一方面，編導在解說中的每次出鏡，均采用正面直視攝像機的近景鏡頭。從視覺心理學的角度講，這種強交流性質(zhì)的鏡頭潛藏著創(chuàng)作者想要觀眾仔細聆聽的潛意識訴求，容易吸引觀眾的注意力，實質(zhì)上也有助于增強觀眾對解說人的認同感。甚至，這些出鏡鏡頭都選擇了背靠綠地、綠樹，晴空普照的外景空間，仿佛將自身包裹于溫暖與陽光之中。與之相對的，大多數(shù)的柬埔寨被拍攝對象全部都在昏暗壓抑的內(nèi)景空間拍攝。在這種強烈的對比中，出鏡者宛若救世主，降臨到這些孱弱而又失語的東方個體身邊，并施手解救他們。

三、西方紅色高棉題材紀錄片的敘事方式

敘事作為電影藝術的核心，對意識形態(tài)的表達起著至關重要的作用，畢竟“意識形態(tài)國家機器的效果已經(jīng)內(nèi)在于電影攝放機器之中”[9]。這批影片通過有意識地植入西方中心主義的視點和敘事結(jié)構(gòu)，奪取了柬埔寨對歷史表達的話語權(quán)，借助意識形態(tài)腹語術的運用，建構(gòu)出了具有鮮明東方主義傾向的紀錄文本。

（一）敘事視點

這批影片通過將本應屬于故事主體的東方視點轉(zhuǎn)化為西方視點來進行敘事。主要由兩種視點構(gòu)成：第一種是以西方編導進入柬埔寨進行調(diào)查和訪問來貫穿影片，比如《柬埔寨的死寂零年》《背叛》《地球邊緣之旅》等影片都是這種視點。這種視點中，西方擔任的評判者角色較為顯著，容易察覺。

另一種敘事視點的轉(zhuǎn)化則更加隱蔽，即讓柬埔寨人擔任主要的出鏡者，承擔調(diào)查和訪問任務，甚至將其偽裝為第一人稱敘事，卻通過對素材的精心剪輯和拼貼，內(nèi)化了西方中心主義對柬埔寨社會與歷史的定性甚至審判。此類影片中，西方意識形態(tài)被不露痕跡地縫合進影片的敘事中。

比如紀錄片《幸存》是從屠殺幸存者、柬埔寨人羅珊·賽義德納塔（Rosane Saidnattar）的視點建構(gòu)的，多年后她帶著自己的母親和女兒回到柬埔寨，通過隱瞞身份，騙取了喬森潘的信任，并進入喬森潘家吃飯和開展采訪。且不說影片是由法國文化基金資助，雖然編導以第一人稱進行旁白敘述，但其語言是西方人士配音的英語，而不是高棉語。影片中偶爾會出現(xiàn)出鏡者賽義德納塔持攝影機拍攝喬森潘的畫面，但這臺攝影機基本只是架在三腳架上的道具，只負責對喬森潘本人的拍攝，而影片的所有其他鏡頭，都是由西方攝影師拍攝的。根據(jù)片尾字幕顯示，甚至影片的錄音、剪輯、到旁白寫作，都是由西方電影人完成的①。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

薩義德認為，“‘東方主義是西方世界在不了解東方的前提下對東方元素的武斷挪用，是一種西方藐視東方文化，并任意虛構(gòu)‘東方文化的一種偏見性的思維方式或認識體系。”[10]在這一批紀錄片中，沒有任何一部影片完整、全面地對紅色高棉執(zhí)政期間的歷史進行過表述，大部分影片僅通過不同的影像片段，來表達某一特定的批判主題。

譬如在影片《在S-21監(jiān)獄的背后》中，編導沒有按照時間順序來安排影片結(jié)構(gòu)，而是將其分別訪問受害者和施害者的鏡頭進行穿插剪輯，形成了一種對峙的局面，這種處理雖然增強了紀錄片的戲劇性效果，但由于采訪被頻繁剪斷，甚至可能遭受到前后順序的調(diào)整和話語重組，因此其客觀性與真實性是值得懷疑的。

再如《幸存》中，對喬森潘的采訪，也頻頻通過插入其他鏡頭，如空鏡、出鏡者女兒玩耍的畫面以及資料影像來打斷，拼湊出一種復合西方意識形態(tài)需要的表達邏輯。所有喬森潘在自己的著作《柬埔寨的近期歷史以及我做出相關決定的原因》①，以及其博士學位論文《柬埔寨的經(jīng)濟和工業(yè)發(fā)展》②中闡述的，基于反殖民主義的革命理念，在影片中都沒有體現(xiàn)。

除此以外，在這批紀錄片中，各種東方景象的片段——哀嚎的孩子、笑著談論殺人場景的獄警、大量的骷髏頭、城市中的斷壁殘垣，均被拼貼式地剪輯在一起形成奇觀符號，“因為整個東方被概括為一個一般性的對象，它可以被用來作為顯示一種特殊形式的怪異性的例子”[11]。其間，情節(jié)、事理的邏輯性被編導對觀眾心理情感控制的訴求所取代，幸存者揭露自己的傷疤卻變成了一種增強戲劇效果的工具，以達到丑化東方的目的。在編導的背后，西方意識形態(tài)以強者的姿態(tài)，對處于貧窮、困頓、弱勢中的柬埔寨進行著觀照與歷史審判。

結(jié)語

在后殖民主義的語境下，紀錄片是傳播西方主流意識形態(tài)的重要媒介，同時也是西方對東方進行文化霸權(quán)的重要載體。西方編導，或受西方資助的東方編導，通過丑化東方的歷史斷層，反襯著資本主義社會自身所謂的“理性”與“道德”之光。在這個想象和單向度的構(gòu)建過程中，意識形態(tài)的低語悄無聲息。因此，這批影片無關嚴肅的歷史反思和探索，只是霸權(quán)主義指導下的意識形態(tài)宣傳工具。

在中國經(jīng)濟騰飛并走入世界命運共同體的今天，上述影片作為一種現(xiàn)象尤其值得我們反思，尤其在全球化和網(wǎng)絡時代的高速傳播中，浩浩蕩蕩的西方影視作品中，西方中心主義的意識形態(tài)無孔不入。在這種危機四伏的文化交流中，文化自信可以幫助我們瓦解西方的意識形態(tài)腹語術。我們應該將歷史講述的話語權(quán)牢牢掌握在中國人自己手中，向世界傳播昂揚自尊的東方形象。

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