對中國電影學派的認知與思考

陳陽

2016年，北京電影學院未來影像高精尖創新中心提出了建設“中國電影學派”的構想。在此之后，國內學者陸續發表了多篇有關中國電影學派的研究文章。應該說，“中國電影學派”的提出，既是針對中國當代的電影理論與實踐，又指向歷史和未來。對于正在從第三世界走向世界舞臺中央的中國來說，這不僅僅是一個電影理論問題，從根本上來講，也是中國文化發展的問題。

一、中國電影學派的“存在”之問

劉軍在《中國電影學派的概念內涵與建設路徑》一文中提到，有人發出“究竟什么是中國電影學派？”[1]的質疑聲音，這應該是學術研究的正?，F象。面對必要的質疑，確實應該認真思考中國電影學派是否存在、為何存在、如何存在等問題。首先，中國電影學派在歷史上雖然沒有正式命名，但不等于說中國電影沒有獨特的理論思維和實踐基礎。既然它有客觀存在的基礎，中國電影學界就有責任和義務對其進行系統的理論歸納，并上升為更具普遍價值的理論話語體系。這對于中國電影乃至世界電影的未來發展，有著十分重要的意義。

其次，對于中國電影學派為何存在的問題，要從中國與西方兩個維度分別考量。自從電影傳入中國之后，中國在電影技術、藝術、產業制度等諸多面不斷向西方學習，這一切自然有其必要性與合理性。但是東西方文化和傳統的差異，又使得一代代中國影人不斷探索中國電影的獨特風格，將中國傳統的文化、藝術、哲學和美學思想融入到電影中去。因此，中國影人的“中國”意識是一個長期存在的事實，同樣，也不會因為當代中國正在走向世界而消失了“中國性”問題，當下中國電影學派的建設正是延續著這樣的一種事實。再次，對于中國電影學派如何存在的問題，必然要考慮學派的內涵意義。按照通常的理解，看一個學派能否成立，有兩個基本條件不容忽視：一是內在條件，即該學派內部是否具備強大的學術生產能力——學術功能;二是外在條件，即該學派是否具備社會功能，在社會具有持久的影響力?？梢哉f，中國電影前輩的創作和著述已經有了許多積累，如費穆的“空氣說”，學界形成普遍共識的“電影意境說”等等，其影響力也一直在當下延續。

那么，接下來的問題就是，有必要去建設“中國電影學派”嗎？持這樣懷疑論點的學者，往往傾向于認為，電影是一門超越國界的世界性藝術，沒必要非去尋找或強調中國特性不可，只要是具有影響力的電影理論和方法，都可以采取拿來主義的態度，而沒必要自創一個理論門派。更何況，我們所講的電影理論也都是通行于世界，未曾見過法國的電影理論僅流行于法國，也未曾見過蘇聯的蒙太奇理論僅限于蘇聯境內。相應的問題可能還有，中國電影學派能被世界所理解和接受嗎？

這確實是一個很好的問題。電影由于影像的直觀特點，成為超越文字障礙的傳播媒介，因此早期電影理論主要集中于研究電影的表情達意問題，從敘事直觀到影像隱喻，確立了一系列電影藝術評價標準，為世界所認同。這似乎確認了電影理論無國界的意識，但也應注意的是，早期電影理論研究屬于電影內部研究階段，電影與社會文化的關系尚未成為理論關注的焦點。但事實上，不同國家生產的電影均帶有不同社會文化的顯著特點。隨著20世紀60年代文化研究的興起，電影理論研究進入到外部研究階段，電影與社會文化乃至民族國家的文化問題也隨之成為全球性的電影熱點。這里值得思考的是，歐美20世紀60年代以后流行的文化研究問題，早在20世紀30年代，已經是中國電影新興運動的核心內容。文化研究理論中的邊緣、底層等問題，正是當時中國所面臨的民族和階級矛盾的尖銳表現。可以說，這是中國電影在西方理論話語之外的一次重要探索，從文化研究的角度來看，當時中國電影在社會文化意識方面處于領先位置。這是中國相對獨立于西方電影主流的一次創造實踐，也可以稱之為中國電影一次前衛性的歷史實踐，其電影理論觀念不可謂不超前。但令人遺憾的是，這一理論和實踐直到20世紀50年代才被世界電影史家所了解。究其原因，主要還是當時中國的綜合影響力妨礙了世界對我們的認知，而這一問題在21世紀則正發生著重大改變。

不容否認的是，人類對于世界的認識盡管途徑不盡相同，但是在認知的結果上卻往往能達成真理性的一致，對于電影藝術的認識也是如此。還應該強調的是，由于各個國家、民族社會的歷史經驗不同，所處的時代境遇也有所差別，不同國家、民族或社會的理論焦點指向也會不盡一致。因此，在當今時代，已經慣性地跟隨歐美電影理論和實踐的做法就需要辯證對待。一方面必須全面理解歐美電影的歷史、現在和未來，深入了解歐美各個時期理論和實踐產生的文化、社會和學理成因;另一方面，必須立足于中國文化的歷史和社會現實進行系統總結，并對中國電影未來的發展做出前瞻性的判斷。由此，形成與歐美電影理論和批評形成對話關系。

二、構建理論話語體系的命題

中國電影理論和批評的話語生產，從20世紀80年代以來，不斷處于國外電影理論話語籠罩狀態。從有利的一面說，這展現了中國求新求變、海納百川的開放氣度;從不利的方面來看，我們自身理論話語體系的匱乏乃至暫時斷裂，也使理論與創作應對現實和未來的能力受到某種削弱。

建設中國電影學派就是要持續建構中國電影理論話語體系。實現這一目標的基礎性工作，是要立足于中國電影現象，從中發現、提煉并概括眾多基本概念和術語。這項工作早已起步，如林年同曾提出中國電影具有“蒙太奇——單鏡頭美學”的形式特點，以及善于采用“游”的美學造型手段等等，但是類似的術語命名意識在國內尚不普遍。首先應該明確的是，這些術語概念的提煉，來自于對中國電影現象的認真總結，其背后有著對中國文化以及哲學、美學的深刻體認和轉換意識。在與外來理論的對話或比較中，中國電影獨特的表現方式與文化和現實的關系會逐漸清晰明確。

早期電影在給人類展現了“震撼”功能之后，電影研究旋即進入到如何“表情”“達意”的理論探索階段，因此，法國“印象——先鋒派”電影理論和蘇聯“蒙太奇”理論，為電影的藝術標準和結構范式成功奠基。但應該注意的是，這些理論與法國、蘇聯等國家文化和社會現實的特殊關系，如法國印象派繪畫理論直接影響到法國電影理論，蘇聯革命和俄國形式主義語言學乃至詩學直接影響到“蒙太奇”理論的各個方面。所以說，電影理論必然與其所生成的文化歷史有著無法分割的內在聯系，這一點也清晰地體現在中國電影理論和實踐之中，如中國早期影人對“影戲”的命名。

構建理論話語體系，必然要從最基本的中國電影現象命名開始。20世紀80年代，鐘大豐和陳犀禾借用“影戲”概念來概括早期中國電影特征，這一命題影響深遠，具有高度的概括性和輻射性。它既高度凝縮了中國人對電影與戲劇關系的認識，也在此后的電影實踐中不斷展現自身的價值。“影戲”概念的研究，雖然表面看是電影史的一項追溯性工作，但是同時也側面回應著當時電影界爭論的理論問題。在20世紀80年代，國內電影界流行著電影和戲劇“離婚”的觀點，以至于對電影中有無“戲劇性”都要展開爭論。現在來看，用“電影”來替換“影戲”的概念，表面上似乎“電影”的概念更有現代感，但是卻掩蓋了電影中揮之不去的“戲劇性”問題。21世紀初，國內在大片的探索浪潮中，忽然發現中國電影“不會講故事”了，究其原因，此前國內電影出現的重畫面、輕劇作現象與此不無關系。所謂的電影性并不能排斥敘事性，早期法國“先鋒——印象派”電影理論便因排斥敘事性而留下諸多問題，“影戲”觀則沒有落入當時法國電影理論窠臼，當時國內影人根據本國情況所做出的判斷和命名，今天來看倒是頗有幾分值得思考的意味。

中國電影理論和實踐在學習和借鑒西方的同時，也不斷自覺地從中國文化、藝術和美學傳統中吸取營養，并將其化用為電影的形式技巧，形成獨特的電影美學風格。然而，不無遺憾的是，中國電影經驗的術語化、理論化程度并不高，在21世紀以來的理論和實踐中亦處于邊緣位置。從整體來看，中國電影學派的建設更需要從基本的理論術語入手，并逐漸形成系統的理論基礎形態。反觀中國文化藝術傳統典籍，我們的藝術理論話語曾經十分發達，如在詩論、畫論中有許多簡明精妙的術語概念，在電影理論建設方面亦應有所作為。

建構中國電影理論以及話語體系，自然離不開中國哲學本體，中國哲學觀察世界的視角，同樣可以成為當代電影創新的理論資源。電影與哲學的關系，以往并未受到電影學者的重視，但隨著當代歐美哲學家有關電影的論著不斷被譯介到國內，這一問題正成為電影研究的新熱點。在全球思想交流日趨普遍的態勢下，中國傳統哲學思想如何在電影理論和實踐中被充分激活，并不斷進入電影話語體系中，是一個值得關注的問題。塔可夫斯基電影就帶有道家思想的影響印跡。在他的電影中，深刻地表達了西方文明危機的寓言，他這種“驚世駭俗”的思想所借用的哲學理論正是老子的《道德經》。在他的幾部電影中都反復出現的“弱者形象”，實際上就是《道德經》第76章思想的電影呈現。或許，重新認識中國哲學思想對于電影理論的重要性，是我們理論工作所要解決的一個重大問題，是理論和創作的一個重要起始點。

中國電影理論若想在西方電影話語之下拓展自身疆域，或許要在幾個層面上展開努力。其一，是要在術語提煉上下功夫，在思想、藝術方法和技巧等方面建立譜系;其二，在重大電影藝術理論問題上，提升中國話語的闡釋空間。畢竟中外藝術思維有許多相通、互補之處，中國電影理論理應有所作為;其三，以中國哲學為本體，確立中國電影經典評價標準，建構中國電影理論體系。

毫無疑問，上述工作需要一個漫長的艱苦積累過程，但是唯有持續不懈地艱苦努力，中國文化、哲學和美學對于電影世界的價值意義才能逐漸顯現出來。我們注意到這樣的基本事實，當許多人還在懷疑中國傳統思想對于當代理論的建構能力時，美國學者理查德·舒斯特曼將中國的儒、道思想融入“身體美學”之中，使“身體美學”走出自我中心主義，參與到社會政治重建中去。他認為：“儒家和道家都關心修身，都既將修身看作是哲學思想的本質因素，也將修身看作愉悅的、健康的生活藝術的本質因素。儒家和道家還都同時提倡修身與各種形式的藝術修養?！盵2]理查德·舒斯特曼將中國的“修身”哲學思想融匯到“身體美學”中，這無疑是當代西方美學理論的一次創新，也將從一個側面激發中國學界發掘中國文化理論精髓的創新熱情。

三、電影理論的“外切入”原則

盡管我們承認電影自身具有“電影性”，但是“電影性”遠不能構成電影理論的全部;盡管電影理論具有相對獨立的特征，但是其形成過程遠非能在封閉的電影系統之內單獨完成。這一點在世界電影理論史上已被多次證明。愛森斯坦是一位百科全書式的理論家，他從格里菲斯的只言片語中開始研究狄更斯小說的敘事藝術，發現了狄更斯文學思維里早就存在著“蒙太奇”結構方式，隨后他又從左拉、莫泊桑等人的小說、普希金詩歌等文學作品，還有戲劇、繪畫、音樂甚至梅蘭芳的京劇里發現了眾多與電影相通的藝術思維和技巧，提出了如時空疊加、音畫對位、局部代替整體等電影觀念。

愛森斯坦電影理論充分證明了藝術思維的普遍適用原則，從基本的鏡頭畫面技巧到劇作整體構思，只有參透普遍的藝術法則才會創造出電影藝術經典佳作。如果從哲學觀上來說，馬克思主義辯證法的對立統一思想，也是愛森斯坦理論的重要哲學基礎。由此亦可見出，哲學本體論對于電影的影響問題，在愛森斯坦的時代已經初步得以顯現。

富于創造性的電影理論觀念，必然具備宏闊的歷史文化視野，并始于深厚的哲學、美學和藝術基礎。對此，我們不妨稱之為電影理論生成的外切入原則。在世界電影理論史上，精神分析學、現象學、人類學等社會科學理論均衍生出各自的電影理論，并且生長出了豐富的電影理論話語。與此同時，不同國家在不同時期的歷史境遇，也會催生出獨特的電影技巧和風格，這便是社會歷史作用于電影理論的結果。由此可見，中國電影學派以及中國電影理論建設，有著十分豐富的社會歷史文化資源，更有著十分廣闊的發展空間。

在中國電影學派理論話語體系建構中，有兩個方向維度的問題特別值得思考，其一是中國近現代以來的社會歷史實踐，其二是中國傳統哲學、美學思想的電影轉換。從大的社會文化背景來說，這實際上關系到中國從哪里來又要往哪里去的根本性問題，對于激發電影理論與實踐的活力至關重要。中國電影理論與實踐總體上表現出強烈的社會文化建構特征，這既與中國文化傳統保持了一致性，也與指向未來的電影理論目標一致。事實上，中國文化傳統的建構性特征，也正在獲得更多的國際認可度，如前文提到的身體美學創始人理查德·舒斯特曼就是一個很好的例子。

從被動的吸納接受到感知體認，再到文化理想的重新建構，這是中國社會近現代以來的總體特征，同樣也反映在中國電影的發展過程之中。以左翼電影為例，1956年法國著名電影史學家薩杜爾曾來中國訪問，在觀摩了中國20世紀30年代左翼電影之后，認為“中國三十年代創作的某些優秀影片，與意大利新現實主義的某些影片類似，但比意大利新現實主義電影的誕生卻早了十年，中國三十年代電影可以說是意大利新現實主義電影的先導。”[3]同時，他也提出了這樣的問題：中國電影藝術家與意大利新現實主義電影藝術家各自的經歷、教養有哪些相似與不同？在這里，有必要聯系到巴贊的“真實美學”理論，因為兩者互為表里，意大利新現實主義電影是巴贊理論的“現象學”基礎，前者也因巴贊而在電影史上大放異彩。如果從電影理論的角度看，或許薩杜爾提出的中國與意大利電影藝術家經歷、教養有何異同的問題，不僅是史學追問，更有著理論意義。他們同樣接受馬克思主義思想，不認同電影是供人感官享樂的工具，而以探求、表現社會真相為己任，但是中國文化的大同世界理想和人格擔當精神，卻有著深刻的歷史傳承。畢竟，在當時的上海，紙醉金迷和底層苦難共存，而進步影人的紀實性鏡頭和對比蒙太奇，執著地表達著自己的社會理想和愿望。如果回應薩杜爾“教養”的問題，中國文化的人格修養在其中所發揮的作用則不能不做深入考察。這是中國文化所崇尚的精神世界被時代所激發，融匯成巨大的社會變革力量并在電影中呈現出來。兩者的文化差異所導致的結果是：意大利新現實主義在游蕩的街道迷失，20世紀30年代中國左翼電影卻不斷尋找“大路”的方向。

中國電影的現代發展過程，始終伴隨著公共領域和私人領域的博弈，總體上呈現出個體欲望讓位于民族國家訴求的趨向，同時又與傳統儒家文化重人格修養的社會意識同步。盡管轉型時期公共領域和私人領域的矛盾激增，但是社會依舊表現出對公共利益法則的期待。因此，共生美學或共同體美學有著文化傳統的內在持久性支撐。中國電影確實存在著獨特的“電影機制”，它最深層也最為明顯的是一種文化的轉換能力，從“凌波微步，羅襪生塵”的超凡鏡頭，到功成身退的江湖豪杰敘事，中國文化和歷史以及近現代的奮斗歷程均可轉換為電影形象和精神意象，并在現實中生發出強大的召喚效應。在這樣一個星漢燦爛的世界里，呈現出氣韻生動、流光溢彩的中國詩意影像。

參考文獻：

[1]劉軍.中國電影學派的概念內涵與建設路徑[ J ].藝術學研究，2019（2）：51-55.

[2]顏芳，理查德·舒斯特曼.身體美學與中國：理查德·舒斯特曼教授訪談錄[ J ].文藝爭鳴，2020（2）：138-142.

[3]程季華.薩杜爾和中國電影[ J ].世界電影，1986（3）：226-233.