臺(tái)灣“后政治”電影的類型與敘事

劉春

2017年第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片中，臺(tái)灣電影《血觀音》與《大佛普拉斯》斬獲頗豐。其中，《血觀音》獲得“最佳導(dǎo)演”“最佳原著劇本”等七項(xiàng)提名和“最佳劇情片”“最佳女主角”“最佳女配角”等三大獎(jiǎng)項(xiàng);《大佛普拉斯》則得到包括“最佳劇情片”“最佳新導(dǎo)演”在內(nèi)的十項(xiàng)提名，并獲得“最佳新導(dǎo)演”“最佳改編劇本”“最佳攝影”“最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)”“最佳原創(chuàng)電影歌曲”等五個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?！堆^音》是導(dǎo)演楊雅喆的第三部劇情長(zhǎng)片，而《大佛普拉斯》則是導(dǎo)演黃信堯的首部大銀幕長(zhǎng)片。

頗有意味的是，兩部影片不僅在形式上有多處相似，其內(nèi)容亦相互映襯。如片名一“菩薩”、一“佛”都帶有宗教最終審判的色彩，影片敘述都引入了全知的第三者視角，藝術(shù)語(yǔ)言都設(shè)計(jì)了大量的隱喻，同時(shí)內(nèi)容方面或以上層權(quán)貴“白手套”或以底層草根為主角，都展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代臺(tái)灣地區(qū)政商勾結(jié)的暗黑權(quán)斗，并都試圖對(duì)此做出臺(tái)灣歷史、政治、資本、文化框架下的闡釋和批判。

本文嘗試以“后政治”這一概念概括這類電影的敘事特征?！昂笳巍碧釤捵酝魰煹闹撌觥叭フ位恼巍?，汪暉以“去政治化”概括新的歷史時(shí)期社會(huì)參與的危機(jī)，“所謂‘去政治化就是指以下現(xiàn)象：對(duì)構(gòu)成政治活動(dòng)的前提和基礎(chǔ)的主體之自由和能動(dòng)性的否定，對(duì)特定歷史條件下的政治主體的價(jià)值、組織構(gòu)造和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的解構(gòu)，對(duì)構(gòu)成特定政治的博弈關(guān)系的全面取消或?qū)⑦@種博弈關(guān)系置于一種非政治的虛假關(guān)系之中?！盵1]本文之所以使用“后政治”概念是希望指出，正如這兩部臺(tái)灣電影所揭示的，在后冷戰(zhàn)/全球化時(shí)代，傳統(tǒng)政治議題依然存在，但與之對(duì)應(yīng)的政治意識(shí)已然被抽空，從而轉(zhuǎn)化為一種個(gè)體化的敘述策略。兩部電影都以“情感”和“疏離”兩個(gè)元素準(zhǔn)確表達(dá)出時(shí)代的虛無(wú)和個(gè)體的困境，并以此作為“后政治”電影的看似無(wú)現(xiàn)實(shí)政治訴求、實(shí)則隱含批判的“政治”表達(dá)。

一、敘述人的全知視角與因果報(bào)應(yīng)的民間立場(chǎng)

《血觀音》開(kāi)場(chǎng)，棠家三位女性中最年少的棠真作為董事長(zhǎng)，掌管叱咤商界的盛棠開(kāi)發(fā)集團(tuán)，而影片故事的敘述則依靠一對(duì)盲人表演的評(píng)彈展開(kāi)，回溯一段包含“殺人，開(kāi)槍，鬼魂顯影的故事”，講述“青年男女戀愛(ài)沒(méi)結(jié)果”的“臺(tái)灣的羅密歐朱麗葉”的愛(ài)情故事。這里的評(píng)彈表演從地點(diǎn)到形式都具有雙重意味，既在攝影棚里錄制，又搭著閻羅殿的布景，高懸“善報(bào)惡報(bào)，遲報(bào)早報(bào)，終須有報(bào);天知地知，你知我知，何謂無(wú)知”的對(duì)聯(lián)和“你可來(lái)了”的橫批。故事的展開(kāi)，一方面借助評(píng)彈的講述，一方面依靠攝影棚/閻羅殿里的影像回放。由此，觀眾既是故事的接受者，也是劇中人物的審判者;既是媒體時(shí)代大眾文化傳播的冷漠旁觀者，也是民間道德立場(chǎng)的認(rèn)同者。

正因?yàn)橹v述方式的獨(dú)特和講述氛圍的不斷渲染，加之戲曲表演、情節(jié)閃回、冥婚儀式等元素，自始至終《血觀音》在鬼氣森森中籠罩著一重濃濃的民間道德“講古”色彩。評(píng)彈作為敘述形式，與之相應(yīng)的敘述內(nèi)核則是善惡因果自有報(bào)應(yīng)。例如“血觀音”這一片名即點(diǎn)明全片主旨。業(yè)力的主宰者無(wú)常死主瞪目獠牙，原本口銜的六道輪回圖，換作云霧繚繞的一面古鏡，鏡中映出大女兒棠寧所畫(huà)的棠家三女像。母女三人看往不同方向，應(yīng)和了開(kāi)場(chǎng)彈詞“海棠斷枝不見(jiàn)血，鳥(niǎo)巢倒扣北風(fēng)吹，寡母孤女心未齊”，而棠夫人和棠真各伸一臂攀住的一枝巨大彼岸花，與三人領(lǐng)口、腰間、膝頭或怒放或含苞的彼岸花彼此呼應(yīng)。此處，冥界三川河彼岸之花象征了三人處在政商勾結(jié)的光明與黑暗交界處的彷徨無(wú)終，生死輪回圖則預(yù)示了天網(wǎng)恢恢善惡有報(bào)。

相較而言，《大佛普拉斯》的敘述更為直接，伴隨著第一幀帶字幕的畫(huà)面，影片編劇、導(dǎo)演黃信堯的聲音響起，除了介紹影片的制作方外，還自陳身份：“我是本片的導(dǎo)演阿堯，在電影的放映過(guò)程當(dāng)中，我會(huì)三不五時(shí)出來(lái)講幾句話，宣傳一下個(gè)人的理念，順便解釋劇情。請(qǐng)大家慢慢看，就先不打擾了，需要的時(shí)候，我才會(huì)再出來(lái)?！惫?，導(dǎo)演聲音再次出現(xiàn)的時(shí)候，要么介紹人物前傳、故事隱情，要么發(fā)表看法，時(shí)不時(shí)要干擾一下觀者的“代入感”。敘述者的全知視角，令影片中所有人物的一舉一動(dòng)，都處于一種被俯視和控制的位置，帶來(lái)荒誕、戲謔、無(wú)奈和悲涼的感受，這暗合了導(dǎo)演在采訪中提到的影片主題：“在命運(yùn)面前，人們只得束手就擒，所以他從不思考自己的命運(yùn)?！?[2]

《大佛普拉斯》中，意外得知老板殺人的藝術(shù)工廠看門(mén)人菜埔和他掙扎在貧困中的朋友肚財(cái)想要報(bào)警，可是菜埔既上有老母又怕丟了工作，而肚財(cái)認(rèn)為“警察跟法院都是有錢(qián)人開(kāi)的”，二人遂罷。無(wú)力思考或應(yīng)對(duì)命運(yùn)的他們只好去廟里“扶鸞”祈求神明。神明給出的鸞文是讓他們“正正當(dāng)當(dāng)做人，孝順父母，做一個(gè)對(duì)國(guó)家有用的人”。二人不明所以，只好又去空空蕩蕩、“走極簡(jiǎn)風(fēng)”、“表現(xiàn)蔣公兩袖清風(fēng)人格特質(zhì)”的中正廟“祭改”，卻被一句“神喔，有時(shí)候也是會(huì)挑人的”托辭隨意打發(fā)?；袒滩话驳牟似液投秦?cái)不信任社會(huì)的司法制度，但卻想獲得神明護(hù)佑，進(jìn)而見(jiàn)證神明對(duì)作惡之人的懲罰。然而正如導(dǎo)演畫(huà)外音提到的，無(wú)錢(qián)無(wú)勢(shì)的人向神明尋求的只能是精神救濟(jì)，最終二人尋求神明無(wú)果，只能在命運(yùn)面前束手就擒。

兩部影片中，全知全能的敘述人不約而同地采取了歷史化的民間道德審判立場(chǎng)，且都態(tài)度曖昧，既揭示了在資本與政治勾結(jié)的結(jié)構(gòu)性困境面前，宗教淪為無(wú)法彌合階層分裂的安慰劑，大眾傳媒制造了旁觀者參與政治活動(dòng)的幻象;同時(shí)又以時(shí)不時(shí)“出戲”的舉動(dòng)，對(duì)這一立場(chǎng)的可靠性提出質(zhì)疑。

二、“間離”的或“歷史”的

無(wú)論是《血觀音》中攝影棚閻羅殿的說(shuō)書(shū)人，還是《大佛普拉斯》中直接表露身份的導(dǎo)演，敘述者對(duì)影片故事的娓娓道來(lái)，都在全知的視角下打破敘述主線，形成了間離效果。而《血觀音》中多次出現(xiàn)的新聞報(bào)道場(chǎng)景和類似新聞畫(huà)面的敘述片段，以及《大佛普拉斯》中多位角色直面攝像頭與敘述者、觀眾的直接交流，兼及劇中人物對(duì)故事正在拍攝的知曉，更是加強(qiáng)了這種效果。如同布萊希特希望間離能喚起人們對(duì)自身趨于麻木的生存狀況的清醒認(rèn)識(shí)，兩部影片的這一效果脫胎于媒體時(shí)代原子化個(gè)人對(duì)他人和社會(huì)認(rèn)知的主要方式——各種各樣的屏幕，歷史化地揭露了其中的荒誕。

布萊希特認(rèn)為，間離效果的關(guān)鍵正在于歷史化：“歷史事件是只出現(xiàn)一次的、暫時(shí)的、同特定的時(shí)代相聯(lián)系的事件。人物的舉止行為在這里不是單純?nèi)诵缘摹⒁怀刹蛔兊?，它具有特定的特殊性，它具有被歷史過(guò)程所超越和可以超越的因素，它是屈服于從下一時(shí)代的立場(chǎng)出發(fā)所做的批判的。”[3]回到本文分析的影片，間離采用的形式即是歷史化的方法，歷史化的指向即是時(shí)代的虛無(wú)和個(gè)體的困境，而對(duì)于歷史化方法的選擇即蘊(yùn)含了導(dǎo)演的政治策略。

兩部影片中的“屏幕”都具有多重指向。如前所述，《血觀音》開(kāi)場(chǎng)的新聞報(bào)道和攝影棚閻羅殿的類似新聞畫(huà)面的情節(jié)回放，參與了故事的講述，此外，新聞報(bào)道在整部影片中還起到了重要的情節(jié)推動(dòng)作用。如林家血案后，棠夫人安排身為記者的干兒子家逵抖出農(nóng)會(huì)超貸丑聞，媒體的大肆報(bào)道、輿論的熱議，迫使王院長(zhǎng)一方不惜暗殺下層官員，這一命案的行兇過(guò)程又被棠夫人派人偷拍。KTV包廂點(diǎn)唱屏幕出現(xiàn)的暗殺情節(jié)，終于令王院長(zhǎng)一派徹底認(rèn)輸。在這里，屏幕既充當(dāng)了大眾媒體的吹鼓手，也是私密事件的記錄者，屏幕的觸角延伸到了生活的方方面面。

《大佛普拉斯》的影像世界中，窮人的世界是黑白的，借用流行語(yǔ)即“貧窮限制了想象力”，與窮人同時(shí)出場(chǎng)的富人即窮人看到的富人，也是黑白的。整部影片只有行車記錄儀保存的視頻，也就是富人視角中的世界才是彩色的，考慮到觀看彼時(shí)視頻的觀眾，更為貼切的說(shuō)法或許是，這里的彩色是窮人所認(rèn)為的富人的世界。但用黃信堯的話說(shuō)，“其實(shí)他們根本沒(méi)有看到老板在干嗎，只是聽(tīng)到了聲音，這讓他們對(duì)另外一個(gè)階層的生活充滿了想象，這種想象是彩色的、美化過(guò)的?！盵4]可悲的是，肚財(cái)?shù)娜松鷱膩?lái)沒(méi)有過(guò)彩色的時(shí)刻，作為遺照的唯一一張從網(wǎng)絡(luò)上截圖的照片，也是黑白的。

從某種意義上說(shuō)，屏幕代表了我們這個(gè)特定的時(shí)代，它是最獨(dú)特、最具魔力的力量的象征，人們身在其中有所感知而無(wú)法抗拒。人們?nèi)绱艘蕾嚻聊灰云讷@取信息，如此熱衷觀看他人的生活以滿足窺視欲，并且如此向往、不斷去追求和模仿屏幕所提供的“完美”世界，卻又如此麻木。觀者在被納入屏幕世界之后，觀看既是行為，也是結(jié)果;觀看所覬覦的因果報(bào)應(yīng)，既可能提供安慰，更可能提供麻痹。兩部影片都選擇了以屏幕作為間離效果的核心形式，歷史性地描摹出現(xiàn)代人的困境。

三、“后政治”電影的“政治”策略

兩部影片的導(dǎo)演都身兼編劇。楊雅喆透露，《血觀音》中除了滅門(mén)事件是虛構(gòu)的，其他“任何一個(gè)橋段細(xì)節(jié)，你都可以在臺(tái)灣的歷史案件中找到”[5]。而黃信堯則希望《大佛普拉斯》可以“把臺(tái)灣的當(dāng)下，人們存在于世界上的荒謬拍出來(lái)”[6]。正是基于影片中涉及到的當(dāng)代臺(tái)灣地區(qū)政治的現(xiàn)實(shí)——政商勾結(jié)、貧富差距日益加大、黑道介入政治等問(wèn)題，而現(xiàn)有體制無(wú)力突破——兩部影片并未選擇《敦刻爾克大撤退》般的歷史宏大敘述，或如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》般的人文反思等政治類型影片常見(jiàn)的策略，也沒(méi)有給出如《出租車司機(jī)》般立場(chǎng)鮮明的政治批評(píng)，或如《底特律》般具有革命訴求的現(xiàn)實(shí)指向……兩部“后政治”影片都以看似無(wú)現(xiàn)實(shí)政治訴求的“政治”策略，展示了時(shí)代的荒謬和虛無(wú)、個(gè)體的困境和社會(huì)政治的無(wú)力。

影片中無(wú)論是“斷臂”的木觀音還是被“五花大綁”的銅佛，抑或棠夫人念誦的《心經(jīng)》《往生咒》、大佛山信徒和一眾政商人物口中的“阿彌陀佛”，都淪為上等人自我裝飾、掩飾罪惡，下等人自我麻痹、尋求安慰的宗教符號(hào)，即便這其中還殘存著棠寧即將被吞噬殆盡的一點(diǎn)真、菜埔對(duì)母親微不足道的一點(diǎn)孝，整個(gè)世界也都充滿了無(wú)盡的黑暗和絕望。楊雅喆深愛(ài)張愛(ài)玲，自述寫(xiě)《血觀音》前熟讀張愛(ài)玲，認(rèn)為《色戒》中的王佳芝如果不死就會(huì)變成棠夫人。[7]導(dǎo)演深諳張愛(ài)玲小說(shuō)的精髓，描寫(xiě)母女、情人之間的蠅營(yíng)狗茍，描寫(xiě)人性的貪婪、復(fù)雜，描述“世上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無(wú)愛(ài)的未來(lái)”。楊雅喆以為本片“表面上看起來(lái)是講人性黑暗，但其實(shí)不是”，“大人以愛(ài)為名做了很多可怕的事，小孩才會(huì)‘青出于藍(lán)勝于藍(lán)變成一個(gè)更壞的人，所以我完全不是要做人性的黑暗”。[8]

《血觀音》對(duì)暗黑政治的揭露，最終落于個(gè)體體驗(yàn)的“無(wú)愛(ài)”，連接兩者的肯綮就是家人、戀人之間以愛(ài)為名對(duì)他人的控制（如棠夫人對(duì)棠寧的精神控制、林翩翩對(duì)馬克的人身限制）和臺(tái)灣政治體制對(duì)個(gè)體的壓抑。棠夫人安排棠寧做違背后者意愿的“任務(wù)”時(shí)，總會(huì)加一句“我是為你好”，而棠寧一意帶走棠真逃離棠家用的也是這一句。正是在這個(gè)意義上，在個(gè)體的感受中，“愛(ài)”成了一種被施加的束縛。而在冥婚情節(jié)中同樣以愛(ài)之名被強(qiáng)調(diào)的情感，無(wú)疑淪為一場(chǎng)企圖轉(zhuǎn)移民眾注意力的政治秀。由此，楊雅喆以影片提出對(duì)自由社會(huì)的剖心之問(wèn)：“我是為你好”——到底是為誰(shuí)好？[9]

同樣是感情，如果說(shuō)《血觀音》中被異化的母愛(ài)為影片的政治黑暗更增添了寒意，《大佛普拉斯》中菜埔和肚財(cái)、土豆粗糙簡(jiǎn)單的友誼則蘊(yùn)含了一絲溫暖，然而這點(diǎn)溫暖，在底層毫無(wú)改善生存狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)面前又實(shí)在是微不足道。肚財(cái)問(wèn)一閃而過(guò)、沒(méi)有臺(tái)詞的失意者：“兄弟啊，你有困難嗎？”導(dǎo)演畫(huà)外音響起：“當(dāng)然有困難，在肚財(cái)離開(kāi)那位兄弟后就開(kāi)始下雨。對(duì)他們來(lái)講，不論是出太陽(yáng)還是下雨都會(huì)有困難，但他們沒(méi)辦法去想生命的困難，因?yàn)楣馐巧罾锩婢陀薪鉀Q不完的困難。社會(huì)常常在講要公平正義，但在他們的生活之中，應(yīng)該是沒(méi)有這四個(gè)字。畢竟光是要捧飯碗就沒(méi)力了，哪里還有力氣去講那些有的沒(méi)的?！焙汀堆^音》呈現(xiàn)“溫柔的暴力”[10]一樣，《大佛普拉斯》在展現(xiàn)黑暗和罪惡的同時(shí)，也沒(méi)有提出明確的政治訴求，如果說(shuō)《血觀音》故事之外的主題關(guān)鍵詞是情感，《大佛普拉斯》的關(guān)鍵詞就是疏離。

影片結(jié)尾，菜埔第一次走進(jìn)離奇死亡的肚財(cái)?shù)募抑?，他在想“那個(gè)平常只能欺負(fù)他的人，現(xiàn)在跑去哪里了”，環(huán)顧四周，他發(fā)現(xiàn)自己對(duì)肚財(cái)竟然這么陌生。導(dǎo)演畫(huà)外音再次響起：“我想雖然現(xiàn)在是太空時(shí)代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠(yuǎn)無(wú)法探索別人內(nèi)心的宇宙?！倍秦?cái)太空艙一樣的臥床與世隔絕，隔絕中他幻想和等待的，或許是所有人都可被拯救的新的文明。肚財(cái)最大的愛(ài)好就是玩抓娃娃游戲機(jī)，全片唯一一次他面對(duì)鏡頭，就是解釋這一甚是怪異、不被理解的癖好——“因?yàn)樽ネ尥藓墀熡　?，整個(gè)太空艙滿坑滿谷的娃娃，是肚財(cái)唯有此處才可安放的慰藉之物。不唯無(wú)父母妻兒的肚財(cái)身處如此疏離的處境，影片中的其他人物，無(wú)論是作為“棄民”一方的菜埔和老母親、店員土豆、流浪漢釋迦、菜埔那從小對(duì)家庭毫無(wú)責(zé)任感的小叔、甚至短暫出現(xiàn)隨即消失的失意男子，還是作為“權(quán)錢(qián)”一方的工廠老板黃啟文、黃的情人葉女士、高委員、劉三城副議長(zhǎng)，都是同樣的彼此疏離，他們只能看到他人的行為而無(wú)法真正進(jìn)入他人的內(nèi)心。在這個(gè)意義上，疏離的個(gè)體如散沙一樣分散而無(wú)法匯聚成新的力量，喻示了政治變革的無(wú)望。

自20世紀(jì)80年代起，多部臺(tái)灣電影都以不同策略對(duì)本地的復(fù)雜歷史、政治體制、文化身份做出反思。這其中既有直接反思的作品，如《賽德克巴萊》對(duì)政治事件的描述，《悲情城市》展現(xiàn)政治事件對(duì)個(gè)人、家族的影響，《海角七號(hào)》對(duì)多重政治身份的梳理;也有間接反思的作品，如《男朋友女朋友》《返校》將政治事件融入個(gè)人成長(zhǎng)的時(shí)代背景。與這些帶有政治訴求或強(qiáng)烈介入性的影片不同，《血觀音》和《大佛普拉斯》以無(wú)望表達(dá)出了作者的批判立場(chǎng)。在《血觀音》結(jié)尾，對(duì)于棠夫人的終極懲罰來(lái)自身邊的親人，也就是她一手培養(yǎng)起來(lái)的第三代接班人棠真。而《大佛普拉斯》的結(jié)尾，幽靈般的敲擊聲響徹自大佛的內(nèi)部——而非“外部”。這契合于后冷戰(zhàn)時(shí)代的資本主義沒(méi)有了“外部”的聲音，典型的“后政治”想象就如這影片所揭示的：“政治”無(wú)處不在，但真正的政治——對(duì)于一個(gè)新世界的想象——又完全不在。

〔本文為國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“全球化背景下的中國(guó)電影民族性研究”（16CZW054）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】劉? 春：上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，研究方向?yàn)楫?dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與文化研究。

注釋：

[1]汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年版，第39-40頁(yè)。

[2][4][6]宋爽：《〈大佛普拉斯 〉導(dǎo)演黃信堯：我想把臺(tái)灣當(dāng)下的荒誕拍出來(lái)》，http：//www.sohu.com/a/239986531_100024718/2020-1-20。

[3]〔德〕貝托爾特·布萊希特：《陌生化與中國(guó)戲劇》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京師范大學(xué)出版社，2015年版，第36頁(yè)。

[5][7][9]王儀君：《暴烈在浪靜無(wú)聲海面上——專訪金馬最佳影片〈血觀音〉導(dǎo)演楊雅喆》，臺(tái)灣非盈利網(wǎng)絡(luò)媒體《報(bào)導(dǎo)者》，2017年11月23日。

[8]張婉兒：《專訪〈血觀音〉導(dǎo)演楊雅喆：可怕的是無(wú)愛(ài)的未來(lái)》，http：//www.sohu.com/a/233515833_758090/2020-1-20。

[10]楊雅喆在與張大春的對(duì)談中，提出與韓國(guó)犯罪片“拳拳到肉”的暴力不同，《血觀音》呈現(xiàn)的是一種屬于臺(tái)灣的“溫柔的暴力”。參見(jiàn)微信公眾號(hào)“卡卡西的教室”：《張大春對(duì)談楊雅喆〈血觀音〉錄音》，2020-1-20。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）