災難片：好萊塢模式的困境與韓國經驗的崛起

災難片歷來是類型片的重要組成部分，影史上曾經先后出現過英國拍攝的《冰海沉船》，英國、意大利、聯邦德國聯合拍攝的《卡桑德拉大橋》等重要作品，好萊塢出品的《恐怖地帶》《龍卷風》《泰坦尼克號》《后天》《2012》等影片也都有著極高的知名度，其中的視聽特效鏡頭，堪稱當時電影科技的最高水平，極大帶動了科技在電影中的運用，對電影藝術和影像技術的發展都產生了深刻影響。這些作品也因此被不同程度地視為電影史上災難片的標桿性作品。目前已經誕生的災難片，幾乎涵蓋了人類曾經歷或者所能想象到的全部災難類型，如反映較為純粹的自然災害的《烈焰熔城》《2012》《天地大沖撞》《完美風暴》《龍卷風》等，反映由人類活動引發的災難的《后天》《泰坦尼克號》《恐怖地帶》等。但是，一個顯而易見的事實是，在好萊塢電影逐漸取得全球電影市場的優勢地位后，在好萊塢拍攝的災難片之外，能夠引發全球觀眾普遍關注的災難片并不多。畢竟，這一片種需要在大銀幕上呈現出極具震撼性的災難場景。為了實現這樣的視聽效果，也就必然涉及高昂的制作成本、先進的特效技術，這些構成了美國之外的國家、地區從事這一題材創作的障礙。

近年來，隨著電腦技術的全球化發展，其他國家的特效制作水平也取得了長足的進步。其中，韓國云集了大量特效制作公司，為韓國本土乃至多國影片制作特效內容，并以此在世界電影產業格局中建立起自己的品牌特色，“中國內地相對低廉的人工和豐富的拍攝基地、香港專業化的武術指導團隊、韓國的特效制作團隊、印度的歌舞片，以及日本先進的后期制作水平和動畫水準等在全球化時代日益凸顯出其比較優勢。”[1]但是，韓國電影很快走出僅僅能夠提供特效內容的局面，整體藝術品質穩健提升，本土票房、境外發行等方面取得了驕人成績。在韓國本土，僅以災難片為例，《海云臺》（2009）、《鐵線蟲入侵》（2012）、《流感》（2013）、《雪國列車》（2013）、《恐怖直播》（2013）、《釜山行》（2016）、《潘多拉》（2016）、《隧道》（2016）、《極限逃生》（2019）等作品接連進入韓國影史票房排行榜前列，多部作品吸引了千萬以上人次觀看（韓國電影因票價統一，電影票房通常以觀眾人次計算）。從觀眾的認可度、票房等角度來看，韓國災難片哪怕面對同一檔期的好萊塢影片也毫不遜色。其中，《海云臺》獲得1132萬以上觀影人次，超過533萬的損益點一倍。《釜山行》以100億韓元的成本，拿下首映日票房、單日最高票房等紀錄，最終觀影人次1156萬，僅韓國本土票房就高達931億韓元。《流感》《雪國列車》《恐怖直播》《隧道》《極限逃生》等也曾經奪得首映周票房冠軍的成績。

韓國最新的兩部災難片分別是2019年7月上映的《極限逃生》和12月上映的《白頭山》。這兩部電影表現依然搶眼，先是《極限逃生》打破了韓國電影首映日票房紀錄，最終收獲941萬的觀影人次，遠超利益平衡點350萬人次，票房為2019年本國票房第六位。火山爆發題材的《白頭山》于12月19日上映后，連續三周占據本周票房冠軍位置，并站上2019年本國票房第七位的高位。由此可見，韓國災難片近年來一直保持著旺盛的創作、營銷勢頭，這和自從《2012》于2009年上映后，好萊塢一直沒有推出品質獲得廣泛認同的災難片形成鮮明對比。在這種情況下，對兩國災難片制作策略進行比較、思考，無疑能對我國在這一領域的創作提供經驗。

一、好萊塢災難片：《2012》之后的想象力困境

按照美國學者的思考，災難片有著明確的構成要素，“災難片如何表現技術科學想象的三個關鍵要素：一是大型影業公司的大制作電影將有效地‘提醒公眾潛在的災難;二是影片將災難生動呈現，其程度會致使公眾‘輾轉反側地尋思如何能夠防止這一災難;三是電影的影響力很大一部分取決于災難情節的合理性和可靠性。”[2]災難片作為好萊塢類型片中的成熟片種，其劇情結構基本按照上述標準執行。當然，各種成熟的類型片都有著穩定的劇情模式，但災難片的特殊性在于對特效場景的高度依賴。如果沒有逼真的視聽效果，整部作品就缺乏順利展開的根基。正是憑借技術優勢和發達的營銷體系，《龍卷風》《泰坦尼克號》《后天》《2012》等好萊塢災難片在美國之外，也都取得了很好的票房成績。

但是，近年來的好萊塢災難片已經陷入了某種模式化、同質化的陷阱。《龍卷風》《后天》《2012》等作品，基本都是以展示視覺奇觀為主，雖然也有對家庭觀念、政府應急機制等問題的討論，但從影片所呈現的內容來看，絲毫沒有逸出普通觀眾的認知范圍。而且這種討論，從劇情來看，用意更多在于為影片中人物之間的矛盾沖突進行合理性鋪墊，而非有意展開的對各種復雜話題的深入思考。總之，對于好萊塢災難片的主創者而言，劇情似乎只是連接種種災難場景的紐帶，并未引導觀眾對某個深度話題進行辨析。

實際上，雖然災難片這一片種對影像技術有著較高要求，觀眾也渴望在觀影中感受到足夠的視覺震撼，但是，一旦影像的表層效果達到了觀眾的期待，觀眾就會轉而對劇情產生更高要求。而長期以來，好萊塢災難片的制作一直處于完全注重影像品質的路線上，劇情始終處于從屬位置，故事線逐漸趨同就毫不意外了。好萊塢所拍攝的災難片，劇情基本不外乎三個階段：一是災難本身不斷醞釀，與此同時，人類由漠視災難訊號到逐漸陷入群體恐慌;二是鋪陳災難襲來時的慘烈場景;三是刻畫人類對災難的抗爭。《后天》《2012》這兩部影片較晚出現，代表了好萊塢當時的制作水準。以第一階段而言，《后天》中氣候學家杰克·霍爾察覺到地球氣候將要發生劇變，人類世界將在冰天雪地中毀滅。但官方將他的研究視為小題大做，最終不得不在殘酷的現實面前接受他的結論。《2012》中物理學家艾德里安發現太陽活動異常，并將通過復雜的物理變化導致地殼劇烈變動，地面上即將山崩地裂。但是他的研究成果起初并未得到重視，他不得不孤身闖入上流社會的聚會來傳播自己的觀點。當災難真的襲來時，兩部影片的劇情也極其相似。《后天》中劇情沿著兩條線索前進，一條是以美國總統為代表的官方如何拯救國家，另一條則是杰克·霍爾如何救出被困在紐約圖書館里的兒子。《2012》也有兩條故事線，一條是艾德里安如何協助政府抗災救援，另一條則是作家杰克遜如何帶著兒女和前妻死里逃生。兩部電影的結尾也是如出一轍，都是人類死亡大半，幸存者承擔起繁衍發展的責任。這基本上也是《龍卷風》《烈焰熔城》等更多好萊塢災難片，以及劇情中涉及人類世界所遭遇的各種災難的影片，如“獨立日”系列、“哥斯拉”系列、“終結者”系列、“復仇者聯盟”系列等普遍采用的收尾模式，“雖然地球經歷了災難的打擊，但敘事的終結往往伴隨著對人類存在的凈化性肯定：家庭常在，情誼常在，人將在和非人物種的惡戰中存活綿延，而地球也會在災難的洗禮中變得更加純凈。”[3]從劇情來看，這些作品的主題都是渲染家庭觀念和小人物的求生勇氣，缺乏對社會體制、深層人性在極端條件下暴露出的問題的思考。現在人們回想起這些電影，基本只剩下對那些災難場景的記憶。

值得討論的是影片《泰坦尼克號》。這是唯一一部進入全球電影總票房排行榜前50名（名列第三）、北美電影總票房前50名（名列第六）的災難片。這部電影有了愛情線的加入，看似和上述作品在劇情上有著明顯差異，其實細究起來，如果把整艘泰坦尼克號郵輪視為一個獨立的人類社會的話，該片的故事結構也就和上述災難片大同小異了。

另外，我們應當看到好萊塢近年來攝制的其他類型片中，往往引入了大量的災難場景，如《復仇者聯盟》《終結者》《變形金剛》《哥斯拉》《獨立日》等影片中均有大量高樓傾覆、城市毀滅的場景，雖然囿于時長，這種災難場景不像純粹的災難片那樣能得到長時間的呈現，但就畫面的視覺效果而言已經絲毫不亞于災難片，這也讓觀眾對災難片的期待有所降低。

總之，對于好萊塢電影人來說，一個不容回避的現實就是，因為長期注重視覺效果，缺乏在價值觀塑造、劇情設定方面的創新，災難片的創作已經陷入后繼乏力的局面。幾乎可以斷言，如果沒有劇情結構或者技術方面的革命性突破，這一片種在好萊塢的未來堪憂。原本屬于災難片的元素，將逐漸溶解于其他類型片中。

二、韓國災難片：人類普遍性話題的本土化表達

作為美國文化軟實力的核心組成部分、美國最重要的文化符號、美國娛樂產業的代表性產品，好萊塢電影在經過了長達百年的經驗積累后，早已實現流水線作業，在標準化的故事結構、營銷模式的高效推動下，占領了世界各國的銀幕。“盡管當代最偉大的思想家們對好萊塢電影工業進行過無數最激烈、深刻的揭露與批判，卻幾乎無損這個龐大、堅固的電影機器的毫發，它依然以巨大的成本投入和票房收益維持著良性的商業運轉，且幾乎占領了全部的國際市場。其奧妙無非在于工業體制的完備和商品的優質、精致，在于它的遍及全球的、以城市市民為主的、數以億計的消費群體。”[4]這樣的論述，對于好萊塢電影在世界電影業格局中的優勢地位來說，從整體上看是符合實際情形的。例如，以全球票房而論，已經連續多年出現票房前十的影片均產自好萊塢的局面。

實際上，在特定的國家、地區，好萊塢影片已經喪失了這種壓倒性的優勢地位。印度等國家、地區運用以排斥外來影片為主的本土電影保護機制，有的國家、地區則出臺了積極扶持本土電影的產業政策。其中，韓國電影從好萊塢大片這塊原本堅不可摧的鐵板中撬出的縫隙格外醒目。在韓國影史上，票房前十名的影片中，僅有一部《阿凡達》為舶來品，其余皆為韓國本土作品。再具體到各個年份來說，2016年韓國電影票房前十名的影片中，只有《美國隊長3》（第三）和《奇異博士》（第十）為好萊塢電影，其余皆為韓國本土片商或者外國制片公司的韓國分公司出品。2017年僅有《蜘蛛俠·英雄歸來》《美女與野獸》《王牌特工·黃金圈》三部好萊塢影片。

近年來韓國電影不但在本土票房占據著優勢，出口勢頭亦越發強勁。《釜山行》發行200個國家、地區，《寄生蟲》已經出口202個國家及地區，暫列韓國電影海外出口第一。在戛納電影市場上，韓國電影2015年出口164部，出口額450萬美元;2016年出口223部，出口額688萬美元;2017年出口270部，出口額703萬美元。這一數字在2018年已經超過1000萬美元。

韓國災難片穩定迅猛的創作勢頭前文已經有所論述，然而韓國災難片能夠在好萊塢災難片創新乏力的情況下不斷推出新作，實現彎道超車，原因來自技法和主題兩個層面。在技法上，較之好萊塢災難片過于單一的類型成分，韓國災難片實現了多類型的融合。如《極限逃生》中，大量的動作片、喜劇片元素極大增強了作品的觀賞性。哪怕是災難片往往必不可少的愛情線、親情線，《流感》《海云臺》《釜山行》等影片中的劇情，也比好萊塢影片中男女主角或者親人之間從誤解、疏離到重新相親相愛的常規模式復雜、曲折很多，也更貼近現實情形，從而更深沉地喚起觀眾的情感認同，豐富觀眾的觀影體驗。另外，與好萊塢災難片只是偶爾有些幽默對白不同，很多韓國災難片也是極具喜劇色彩的，哪怕是悲情化的主題，也納入了大量喜劇化處理的細節。很多影片中會有貫穿始終的喜劇性人物，有時甚至把主人公設定為頭腦簡單、個性散漫的小人物，如《隧道》中的救援隊長金大慶，《極限逃生》中的男主人公、無業游民李永南和女主人公、酒店招待儀珠，《海云臺》中的男主人公、漁民崔萬植，《潘多拉》中一心想著離開家鄉小城去大城市掙大錢的男主人公、核電廠維修技工載赫。

韓國災難片最大的成功之處在于對作品的主題進行了極富深度的塑造和表達。一般來說，好萊塢災難片往往只有兩種主題，一是渲染人物對自然環境的破壞，喚起人們的環保觀念，二是通過展示災難面前家人、愛人的分散聚合，激發人們對親情、愛情的珍惜。而無論其中哪種主題，其實都是缺乏深度的，只是為了以情感為紐帶把劇情組織起來。與之不同，韓國災難片把人性、社會體制中原本某些秘不可言的側面毫不留情地展示出來，實現了對本土乃至更廣范圍內的深度話題的探索和表達。以韓國影片《流感》和美國影片《恐怖地帶》為例，兩部影片都以烈性傳染病對人類社會的侵害為題材，前者顯然在劇情上對后者有所借鑒，所涉及的話題卻遠比后者沉重。《流感》中，對于是否向被隔離的無辜市民發動毀滅性打擊，手握兵權的美國政客強調必須堅決消滅傳染源，哪怕這關乎23萬條生命，為此他下令駐扎在韓國的美國空軍對隔離區進行轟炸，而韓國總統為了保護國民，命令防空部隊發射導彈擊落美軍戰機。這樣的劇情沖突，顯然只能發生在韓國，但是能在更多有著類似現實背景、文化傳統的觀眾群體中產生共鳴，更因為美國在國際關系中的特殊性，更廣范圍內的觀眾都能從劇情中找到情感呼應點。可以說，《流感》在《恐怖地帶》停止思考的地方繼續前進，影片的思想性得到大幅提升。另外，在《海云臺》《潘多拉》中，創作者融入了對經濟發展和傳統生活方式之間的沖突的思考。《極限逃生》《恐怖直播》則表達了人類社會對獨狼式恐怖襲擊的憂慮。《隧道》不但正面強攻工程腐敗等社會話題，還通過公民投票中有65%的人因為費時費錢而希望停止救援被掩埋在隧道深處、生死未卜的汽車推銷員李正洙的劇情，把批判的矛頭直接對準人性深處那些最自私陰暗的角落。《雪國列車》雖然把故事設定于遙遠的未來，但從劇情來看完全是對現實社會的隱喻。列車中的人類社會已經高度層級化，貧富之間不僅僅是生活水準的差距，那些車廂靠前的乘客完全可以任意剝奪窮人的一切，那些后車廂的乘客唯一的價值，就在于為高貴的前車廂乘客提供勞動力。

面對好萊塢影片極其強勢的全球化傳播，各國一直在尋找對策，為本土電影尋找生存空間。對此有學者指出，各國電影的出路在于對本土文化特質的挖掘，“與好萊塢的自覺對抗中，張揚主體精神，銳意革新傳統，將電影形式的先鋒性縫合于對本土文化的現代審視之中，從而構建起明顯區別于好萊塢技術主義路線的東方鏡像范式。以富于東方特質的區域電影景觀成就了真正能與西方主流電影相區別的現代電影形態。”[5]“亞洲各國與地區在電影創作中其文化訴求、影像表達、美學追求存在同質性氣質——充盈著屬于東方的美學品味與文化旨趣，其原因在于亞洲各國與地區在民族文化上有極為密切的親緣性，具有文化藝術傳統的同根同源性。”[6]具體到韓國電影在票房、海外發行等方面所取得的成功，有論述認為，原因在于“外有普遍的商業娛樂傾向，內含無可取代的民族審美情趣”。[7]

應當承認，在好萊塢電影風靡全球的局面中，不乏有的國家在某類影片創作中，采取“1+1”的模式并取得成功。西班牙電影《看不見的客人》對希區柯克懸疑電影的模仿，荷蘭電影《狂暴兇獅》、南非電影《獅口驚魂》對《大白鯊》《侏羅紀公園》等美式怪獸片的模仿，澳大利亞電影《澳洲亂世情》對美國史詩片《亂世佳人》的模仿都是如此。在這些影片中，劇情、主題都對同一題材的好萊塢影片進行模仿，同時，又在故事背景、細節等方面納入各種地域性因素，從而為影片增添本土色彩。

但是，據筆者前文的分析，這一論述框架并不足以概括韓國類型片的成功。韓國包括災難片在內的類型片，的確不乏對好萊塢經驗的借鑒，富有民族特點的細節也很豐富，但韓國電影真正的創作經驗，是在好萊塢的外殼之下，對本土話題進行更具深度的思考和表達。從表面上看，上述韓國災難片對所涉及的社會層面、人性層面問題并未給予清晰解答，但這些話題的引入極大深化了作品的主題。這些出現在災難片中的命題，即使放置于劇情片中，處理起來也是高難度的。由此來看，上述影片不僅僅在表現本土性情感，更不僅僅是用民族情趣為作品增添裝飾，而是把民族性、本土性作為進入更大的討論空間的視角。

另外，好萊塢的災難片中，劇中人物面對的普遍是全球性災難，韓國災難片中的災難基本發生在韓國國內。好萊塢災難片的格局看似更加宏大，但是，正因為擦除了國界，問題反而顯得空洞。沒有哪個國家的社會問題是絕對孤立于國境之內的，如果對某一個國家的災難或者在災難中暴露出的問題進行深入審視，必然會引發更大范圍的觀眾在情感上、觀念上產生共鳴。畢竟，現代人基本都有著雙重身份屬性，即任何人既是人類社會的一員，又是某一個國家的一員。所以，對于一部優秀的電影作品而言，其所涉及的國別、民族特征，只要能和劇情、主題生動融合，不但不會成為其他國家、民族觀眾的觀影障礙，反而能夠讓他們更深刻地理解、把握影片所涉及的話題的跨國家、跨民族、跨地域特征，繼而實現對人類命運、人類社會共同問題的審視。正是因此，韓國災難片受到海外發行商的青睞，越來越多地走出了國門。

實際上，也有學者對民族電影與好萊塢電影之間的復雜關系這一話題提出了更具啟發性的思考，“全球化的好萊塢并不一定就能夠成為所有民族電影的掘墓人。因為好萊塢電影不可能也不應該代替本國人對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。”[8]事實也的確如此，韓國災難片充分利用了好萊塢模式中的穩定性結構，通過對本土事件的深度審視，展現了那些在災難中暴露并在各種極端條件下放大的社會問題和人性沖突，使得影片的內涵超出了地域限制，抵達全球性、人類性的層面。

三、韓國災難片的跨類型、跨地域啟示

應當承認，在我國當前語境中，無論談論韓國災難片，還是好萊塢災難片，必然涉及與《流浪地球》的比較。《流浪地球》這部影片在故事設定、劇情結構、特效制作等各個層面都取得了巨大突破，但和韓國災難片的集體亮相相比，單個作品還是過于單薄。即使以這部作品的品質而論，也存在主題過于直觀、刻意追求宏大感的問題。《流浪地球》中的主角、宇航員劉培強，和《極限逃生》中的無業青年李永南、《潘多拉》中的維修工人載赫、《釜山行》中的證券經紀人石宇等相比，更接近傳統意義上的高大全式人物，個性的層次感稍顯不足。這樣的人物設定，顯然和影片上映期間國內的愛國氛圍有著密切關系，在激發愛國情感等方面自有其積極意義。但作為一門講述故事、塑造人物的藝術，電影需要更細膩真實地塑造人物。更重要的是，《流浪地球》中，不但人類所遭遇的災難沒有任何現實性，影片所呈現的社會構造更談不上和當下的社會現實有任何相似之處，這也導致作品沒有實現對現實社會中各種話題的回應。如果我國今后的災難片都以這種凌空蹈虛的姿態出現，觀眾很快就會因這類作品缺乏現實關懷的劇情與主題而感到厭倦。《后天》《2012》等影片雖然也有強烈的科幻色彩，但從劇情來看，影片主題仍然和環境保護等各種現實話題密切關聯。而《流浪地球》與韓國災難片主題的復雜性、深刻性的差距，就更是顯而易見了。

和韓國類似，我國的票房排行榜都是本土作品占據前列。但是和韓國票房排行榜上榜影片的高度分散性相比，我國的票房則更集中在排名前列的影片上。在我國本土電影票房排行榜前十位中，排名前三位的《戰狼2》（56.39億元）、《哪吒之魔童降世》（49.34億元）、《流浪地球》（46.18億元），總票房是后三位《我和我的祖國》（28.95億元）、《中國機長》（28.3億元）、《西虹市首富》（25.27億元）的1.9倍。這也意味著，我國高票房影片的創作并不穩定，而且這些影片的風口效應明顯，更多是通過主題設定、營銷策略等對某一時段社會氛圍的迎合來實現的。而韓國影史票房的前三位《鳴梁海戰》《與神同行：罪與罰》《國際市場》，票房合計只是第八、九、十位票房總數的1.2倍。由此可見韓國本土電影在藝術品質方面的穩定性和市場成熟度。在災難片領域，我國近年來除了《流浪地球》外，基本沒有出現重要作品。所以，我們不妨從韓國災難片持續性的創作態勢中捕捉相關經驗。

首先，災難片的創作，還需真正結合現實話題，把人們對現實的關注和劇情更加緊密地聯系起來。《流浪地球》的成功與特定社會氛圍密不可分，這一創作策略往往并非可持續。《流浪地球》真正的開創性價值在于讓人們看到，中國人拍攝災難片這件事是可行的，這一類型的創作方向在于盡快實現故事架構的“落地”。當然，我們也不乏《驚濤駭浪》《驚天動地》《超強臺風》等現實題材災難片，但這些作品按照現在的標準來看，顯然過于政論化，劇情、主題、人物都較為平面，線條單一，影片內部缺乏更加豐富的層次，實際上也難以起到宣傳、鼓勵的作用。更重要的是，從當前的災難片創作趨勢來看，單純展示災難場景的創作手法已經過于陳舊，難以吸引對主題、劇情有著更高期待的觀眾。創作者應當認識到，觀眾只有在影片中看到現實和自我命運的投射，才會對影片的主題產生更加深刻的認同。如果劇情、人物太過完美，就會失去現實意味，無法真正打動觀眾。另外，無論好萊塢還是韓國的災難片中，人類并未戰勝災難，更多是達成某種對災難保持警省、與災難風險共存的局面。《后天》《2012》如此，《海云臺》《釜山行》等也是如此。如果單純強調災難已經被人類降服，反而喪失了災難片激發人們關注生命價值、反思社會問題的功能。

其次，電影人應通過電腦特效在韓國災難片中的運用，更理性地認識特效的作用。近年來，中國電影在特效部分的投資越來越大，大量中國電影的特效內容由韓國企業承擔，《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》和《智取威虎山》中的技術制作均由韓國公司擔任。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《重慶大轟炸》中的CG技術制作費分別為62億韓元、50億韓元，《西游記之大鬧天宮》的CG費用更是高達150億韓元，而韓國電影中，制作費用超過40億韓元的僅有《海云臺》《鳴梁海戰》等少數幾部。韓國電影特效技術盡管早就取得世界范圍的認可，但韓國電影工作者始終不滿足于僅僅用特效技術為影片提供感官外殼，而是努力在主題塑造和劇情架構上尋找新意。從前文提及的影片來看，韓國電影特效技術雖然也構成了整部影片中帶有獨立意味的審美要素，但終究從屬于劇情，是為闡述主題服務的，而并非像《后天》《2012》那樣，劇情的作用被壓縮為連接、整合特效場景的工具。正如有學者所指出的，“電影學者湯姆·岡寧在研究早期電影史時曾提出，早期電影對觀眾的最重要的吸引力之一源于其能夠提供嘆為觀止的奇觀……（但是現在的）大多數視覺特效師同意敘事對影片質量至關重要，而精美的特效無法拯救一個糟糕的故事”，[9]韓國災難片創作者清晰地看到了這一點，極少把災難場景或者視覺特效作為影片的核心賣點。例如《海云臺》中，盡管在攝制經費的制約之下，海嘯場景僅占了影片時長的三分之一，但對海嘯前韓國民眾生活場景的精細描述，對當地民眾在海嘯中表現出的人性沖突進行深度呈現才是這部影片的內核所在。

另外，我們的電影創作者還應從韓國災難片中積極體會韓國電影人對類型片的創作思路。與并不面向市民階層觀眾、更強調表達創作者藝術個性的文藝劇情片相比，類型片更強調市場屬性，更擅長把觀眾需求納入創作考量中，對國民性格的塑造、對文化產業的推動以及對主流價值觀的傳播，都有著更顯著的作用。目前已有的各個類型片種，基本都具備了成熟的基礎性結構。這種結構不是限制創作者的牢籠，恰恰相反，是一代代電影人不斷探索電影藝術規律的結果，是藝術和市場反復磨合的產物。類型電影的創作、發行流程，就是電影作為文化產品從構思、制作到銷售的過程，就是創作者的觀念和市場需求不斷對接的過程。韓國災難片的成功，已經說明好萊塢絕非不可戰勝，這也提醒我們的電影創作者，應當充分把握類型片的基礎性結構，勇于突破創新，把目光從社會表層向更深層的肌理延伸，更準確地從社會現實中提煉劇情，在各種類型片要素中找到適合自己的發力點，創作出更多符合市場規律、凝聚現實話題的作品。

《泰坦尼克號》《2012》《后天》《龍卷風》等好萊塢災難片在我國票房大賣，說明國內觀眾對災難片有著足夠的觀影熱情。與我國相比，韓國雖然在電影的市場容量、資本等方面有著難以克服的差距，但依靠產業政策的扶持、創作群體的努力，摸索出成熟穩定的創作流程，推出了在國際市場廣受歡迎的作品。對于中國的電影人，龐大的國內市場似乎反而導致他們對嘗試更多的電影類型缺乏勇氣，只是在生活喜劇類、青春愛情類、網文改編類等“輕類型”中反復糾纏，仿佛在電影市場上切下一角就滿足了，而極少在史詩片、災難片等電影工業化特征明顯的領域發起強攻。這一局面已經持續多年，其原因歸根結底在于電影的投資者、創作者在題材選擇方面缺乏信心。

實際上，從傳播規律來看，比起更加強調創作者個人趣味的文藝劇情片，類型片更能體現、傳播本國的價值觀，更有效地塑造本國的國際形象。經過電影市場的多年淘洗，我們的電影整體創作能力、集結于電影市場周邊的資金實力已經頗為可觀。如果我們能夠逐漸建立起寬容度更高、更加穩定成熟的投資回報機制，賦予電影投資者、創作者在題材選擇上更大的主動性、靈活性，使得他們對電影產品的市場前景獲得更多的可預見性，那么我們的電影人完全能夠在作品中注入更強烈的現實屬性，塑造出更鮮活、更接地氣的人物形象，實現對我國主流價值觀的有力塑造和有效傳播。說到底，展示災難并不是自曝家丑，我們的災難片只要真正具備了體現人性沖突、生命對峙的劇情，并塑造出昂然站立起來的人物形象，勇于闡述具有廣泛指向的社會話題，實現對人類心靈、人類命運的深度關切，就能夠比以往的作品更好地打動國內外觀眾，從而助力于“用世界的眼光看中國，用世界的眼光看世界，將中國的利益納入全球共同體來思考，將中國的價值納入全球的共享價值來弘揚，只有這樣，中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的，甚至中國就融于世界之中……建構既能滿足中國觀眾精神需求，又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化‘通用體系。”[10]

當然，韓國的災難片也絕非完美，近年來這一題材的創作已經出現了雷同的痕跡。《恐怖直播》《極限逃生》《潘多拉》等影片，都因為過于追求主人公的小人物定位，而刻意渲染主人公個性中的不良習氣，對整部作品的格調有所影響;《海云臺》《流感》《釜山行》等堆砌大量極為近似的情節，以此展現親人、夫妻、情侶之間的隔閡;《海云臺》《極限逃生》中均有直升機樓頂救援的橋段，以此渲染緊張氛圍、表現主人公的舍己為人精神，這些雖然未必能說明韓國的災難片創作已經發展到了某個瓶頸期，但畢竟也是我們在借鑒、吸收韓國災難片整體創作經驗的過程中要加以注意之處。

【作者簡介】邱振剛：主任記者，供職于中國藝術報社，主要研究方向為當代文學及影視文化。

注釋：

[1]白娟娟：《全球化時代亞洲想象的建構與斷裂——論“泛亞洲電影”模式的流行》，《社會科學論壇》2015年第8期。

[2]〔美〕大衛·柯比：《當科學遇見電影》，王穎譯，上海交通大學出版社，2016年版，第169頁。

[3]孫紹誼：《二十一世紀西方電影思潮》，復旦大學出版社，2018年版，第54頁。

[4]史可揚：《影視文化學》，西南師范大學出版社，2013年版，第157頁。

[5][6]周安華等：《亞洲新電影之現代性研究》，中國電影出版社，2017年版，第7頁，第336頁。

[7]范偉清：《近十年韓國主流電影傾向的類型化分析（2000-2010）》，《現代傳播》2013年7期。

[8]尹鴻：《好萊塢的全球戰略與中國電影的發展》，《當代電影》2001年第4期。

[9]〔美〕斯蒂芬·普林斯：《電影的秘密 形式與意義》，王彤譯，文化發展出版社，2018年版，第333頁。

[10]尹鴻：《通變之途：新世紀以來的中國電影產業》，中國社會科學出版社，2019年版，第541-542頁。

（責任編輯 劉艷妮）