上海國營設計公司體制中的女性設計師（1950—1990）

趙蕾 上海大學上海美術學院，上海 200444

1 女性設計師在國營設計公司體制中的參與背景

對于上海的美術設計機構而言，1956 年是一個重要的轉折年。1956 年1 月20 日，上海廣告業實行全行業公私合營。這一年，國民經濟逐步恢復過來，國家所有制主導中國步入大規模計劃經濟建設時期，此時需要組建專業的設計團隊來為新時代的社會主義建設服務。

1956-1962 年間，上海美術設計公司（1956）、上海市廣告裝潢公司（1956）和上海廣告公司（1962）先后組建，分別承擔政府統一分派的任務：上海美術設計公司隸屬于上海市文化局，其業務主要包括會場布置設計、模型設計制作、工業品美術設計、領袖像、海報、獎章獎狀、戲劇道具、書籍裝幀等；上海市廣告裝潢公司隸屬于上海市第一商業局，起初名為中國廣告公司上海市公司，1978 年更名為上海市廣告裝潢公司，其主營業務為戶外廣告；上海廣告公司隸屬于上海市對外貿易局，負責統一辦理全國各口岸進出口商品廣告、包裝裝潢設計、攝影和代辦印刷等工作。三家國營設計公司各司其職，承擔著來自上海及全國各地的設計與制作任務。

計劃經濟時代的這三家上海美術設計機構，雖均以“公司”為名，但顯然不再是以盈利為宗旨的商業機構。作為上海全民所有制經濟體制下工商領域的重要組成部分，帶有計劃經濟色彩的標簽構成了其機構的社會屬性，使得其運行方式只能建立在有計劃、按分配比例發展的基礎上。當國家經濟制度從私營經濟過渡到全民所有制經濟之后，包括美術設計機構在內的工商企業大多數變更為工人階級領導的、社會主義的國營企業，是行使國家行政管理的職能部門，而不是業務經營單位。美術設計人員的身份被轉換為“工人”，即上海廣告商業同業公會所說的“國家工作人員”，他們承擔的不再是純粹的商業項目，而是由國家職能部門制定的各種計劃內的“生產”任務，那個時代他們有一個身份統稱：美工[1]。

當時這三家設計機構匯聚了上海許多知名的美術設計師和廣告人。如上海美術設計公司的丁浩、張雪父、倪常明、黃善賚，上海市廣告裝潢公司的徐百益、金雪塵，上海廣告公司的徐昌酩、施福國。隨后，全國各地的優秀畢業生和設計人員紛至沓來，慢慢凝聚起代際相傳的一批批 優秀設計力量，這其中不乏女性設計師的身影，其中包括上海美術設計公司的陳琪蕓、李汝竹、陳佩青、匡飛娟、尹家瑯、顧宗賢，上海廣告公司的任美君等。得益于良好的教育背景、時代的任務需求、設計機構體制的“皇糧”背景，以及女性獨有的敏感視角，她們產出了一批富有鮮明時代印記的獨特設計成果。

2 時代轉境中的女性設計師

1949 年新中國成立后，上海三大設計公司幾經沉浮，在新的社會背景與文化形態下進行著適應性的調整，其間經歷著政治需求與審美自律的調整與失衡，意識形態和市場轉型的交融與沖撞，國際競爭與國有體制的對峙與統一，對新技術與工藝流程的汲取與揚棄等等。三大設計公司的內部體制都經歷了從國有制到市場化的過程，它們逐步擺脫了政治的重負而走向公司市場自由之路，由任務指定、視野封閉、行政附屬，向多維經濟、思路開放、自負盈虧演變，由主要承擔政府任務與承攬一般性政治、經濟活動走向市場經濟與大量不同領域的工程項目，由設計語言的單純轉而為創意新穎[1]。

圖1 20 世紀70 年代紅蕾童裝包裝 陳琪蕓

2.1上海美術設計公司的第一個業務高峰

1956年5月22日，上海文化廣場社會文化組改建為“上海美術設計公司”，隸屬于上海市文化局，公司定位明確：服務國家及上海的文化建設需求，從此開始了與這座城市發展休戚與共的成長歷程。1957 年陳琪蕓從魯迅美術學院裝潢設計專業畢業后與另外四位同學袁維青、沈豐明、周安琪等一起分配進了上海美術設計公司。時值上海美術設計公司剛成立不久，幾位重要的業務靈魂人物張雪父、倪常明、黃善賚都在公司擔綱設計，屬于公司的第一個業務輝煌時期[2]。進入工作崗位后，每個“美工”都會有工作指標，也會根據每個人的業務特長分配不同的業務任務。陳琪蕓當時剛剛成為母親不久，加上比較喜歡兒童題材，就以兒童題材作為當時的業務重心，如紅蕾童裝（圖1）。《小青馬》唱片封套就是其創作于20 世紀60 年代的設計作品，用色鮮明，散點構圖效果獨特，主題突出靈動均衡（圖2）。20 世紀50-60 年代，受中國唱片社的業務委托，上海美術設計公司裝潢美術室設計了一大批各類戲曲唱片封面，其中為中國唱片社設計了200-300 件唱片封套，曾在上海美術館舉辦過專題展覽[2]。另一位女性設計師顧宗賢于1964 年為粵劇《玉簪記》所設計的唱片封面也屬于這一業務集中時期的作品（圖3），顧宗賢曾經師從陳秋草學習美術，1956 年進入上海美術設計公司。該封套設計采取對角線構圖，景深層次分明，主題字形設計充滿裝飾意味。尹家瑯1965 年從上海美術專科學校工藝美術系畢業后分配至上海美術公司裝潢美術室，擅長繪制兒童題材與插圖，20世紀70 年代她曾與裝潢美術室陳琪蕓、李汝竹合作為兒童出版物繪制插圖，也繪制過不少宣傳掛圖，她設計的這套兒童建筑積木包裝中（圖4），用色鮮麗、天真童趣，圖像細節富有時代特點，凸顯了其在兒童美術題材方面的專長。

圖2 20 世紀60 年代《小青馬》唱片封套設計[3] 陳琪蕓

圖3 1964《玉簪記》唱片封套設計[4] 顧宗賢

圖4 20 世紀70 年代兒童建筑積木包裝 尹家瑯

2.2 改革開放后的新契機

1978 年十一屆三中全會的召開與改革開放的契機為中國的現代設計迎來了本體發展的新時期，在西方藝術美學、視覺心理學、藝術史等方面的著作被大量譯介進來的80 年代，德國包豪斯教育理念與“三大構成”體系被引入中國，在社會與經濟變革的歷史語境中，上海設計開始了設計本體與精神家園的重構歷程。上海美術設計公司、上海市廣告裝潢公司以及后來許多新成立的設計機構，都在以不同的方式為上海設計的再次起步添磚加瓦[5]。不斷開放的社會體制背景與文化的復興給整個設計行業帶來良好的發展空間，當時有幾個重要的行業需求釋放信號：展覽多、評比多、協會多、機構多。上海美術設計公司也開始由單一的、政治的附屬型機構向多維的市場自主型機構轉變。1981 年時任上海美術設計公司裝潢美術室第二設計組組長的李汝竹為“亞字牌”燈泡設計了一系列包裝（圖5），該套作品被評為1981 年全國優秀包裝產品、全國出口商品包裝設計一等獎。20 世紀80 年代她陸續領銜設計了一系列優秀的包裝裝潢作品，獲得了眾多評比獎項，還參與了80年代末上海南京路霓虹燈一條街項目的設計施工。

上海美術設計公司裝潢美術室自從成立以來，一直是全國美術裝潢廣告設計方面的專業標桿。1979 年上海美術設計公司成立廣告經營部門，開始從事廣告業務運作。1984年起公司開始與上海大眾汽車有限公司合作為其提供各類廣告服務。當時上海美術設計公司裝潢美術室下設七個組，三個設計組、兩個業務組、一個攝影組、一個噴繪組。時任噴繪組組長的陳佩青于1985 年首次采用噴繪手段設計制作了《上海桑塔納德國先進技術》的廣告設計作品，被應用在上海大眾各類廣告媒介上（圖6）。1988 年上海舉辦首次“上海電視節”，從此上海電視節進入全面發展的時期。陳佩青參與設計了其中一幅以上海市市花白玉蘭為主體的招貼設計（圖7），招貼中心醒目的白玉蘭形象通過她特別的噴繪技法與手段，在紙本上再現了攝影無法達到的視覺效果，技藝超群，該招貼獲得中國廣告公司委員會第二屆優秀廣告作品評選二等獎。1982 年8 月18 日至29 日，由中國廣告學會、中國工業美術協會、中國廣告聯合會總公司聯合主辦的第一屆全國廣告裝潢設計巡回展在上海美術展覽館舉行，本次展覽可視為上海設計機構重新組織力量為經濟建設服務的標志性事件。20 世紀60 年代從上海美術專科學校畢業后進入上海美術設計公司的匡飛娟，1982 年為中國茶葉總公司上海分公司設計的包裝裝潢作品《中國名茶》被評為第一屆全國廣告裝潢設計展覽優秀作品及金質獎，1986 年她在獲獎作品基礎上設計了《中國名茶·系列》包裝作品（圖8），以茶葉的造型為基本元素，通過二方、四方連續的組合將其構成新的圖形，形與形、形與空間的關系達到形式、美感、功能的均衡，獲得全國包裝廣告設計展覽優秀作品獎。

上海美術設計公司的幾位女性設計師經歷了公司在時代輪轉下的幾段發展時期，在公司業務經營格局不斷前行的歷程中，作為全國行業內的優質業務標桿，上海美術設計公司因體制背景所集合的優質資源為個體的施展贏得了效能，自上而下的業務委托項目、優質的客戶資源、專業的業務流程匹配以及全國優勢設計人才的聚集，設計公司的熔爐成為練就設計師的“社會學堂”，女性設計師們的設計風格之間既有女性身份的共性交叉，又有面對社會與業務需求的趨向避同，及個人風格與設計功能指向間的博弈平衡。在從滿足公有制計劃經濟建設指令性任務向市場化回歸設計本體的遷移轉境中，因勢而動，順勢而為。

圖5 20 世紀80 年代 “亞字牌”燈泡包裝[3] 李汝竹

圖6 1985 年《上海桑塔納德國先進技術》噴繪廣告 陳佩青

圖7 1988“上海電視節”招貼 陳佩青、朱楓

圖8 1986《中國名茶·系列》包裝設計 匡飛娟

3 服務境內外的女性設計師

1962 年7 月1 日，在上海對外貿易出口商品美術工藝綜合工廠基礎上成立的上海廣告公司正式對外營業，由此成為中國第一家外向型廣告企業，與公司同時成立的還有上海市對外貿易包裝公司。1962 年組建后的上海廣告公司業務可以說是異常忙碌，至1966 年前夕，上海廣告公司負擔起向全球47 個國家和地區的157 家報刊發登廣告的任務，每年使用從屬外匯宣傳費為25 萬元，刊出商品廣告約6000 字左右。任美君1965 年從上海美術專科學校工藝美術系本科畢業后分配至上海廣告公司，1999 年退休，與公司近半個世紀跌宕起伏的命運緊緊相系。在不斷轉換的歷史語境中，任美君隨著公司業務需求類別的增長與拓展，所從事的設計任務繁雜而多樣，具有鮮明的業務導向與時代背景。大致歸納起來可以分為以下幾大類：外貿廣告、出口產品樣本設計、年歷片與掛歷設計、宣傳畫創作、國家外貿出口展覽會會場設計與布置。這些設計任務在不同的政治生態與商業市場時期向設計師提出了多維的要求。從另一個維度看，“美工”完成設計任務的過程也充分呈現出時代的特色：內外兼顧、手繪精湛、師徒合作、流程監督、落地執行、一專多能、市場敏銳、分工協作、高效多產。“美工”們在這種特殊體制背景下產出了一批出口指向性高、應對需求精準、市場導向性強的設計作品，為國家創匯增收，呈現出設計的服務目的與中國式的特殊模式。

3.1 優勢協作的業務同行

進入上海廣告公司的體制背景下，每個“美工”都會慢慢尋找到相對專長與擅長的題材與表現手段。任美君進入公司后完成的第一個設計任務是為“芳芳”化妝品設計產品樣本（圖9），在學院里受過正規嚴苛的教育訓練，加上父親任曉志作為上一輩設計師從小對她的言傳目染，她在業務上上手很快，并慢慢發掘出她在人物題材上的得心應手。1970 年因“文革”上海廣告公司業務暫停，只留了五個人，徐昌酩、凌爕陽、任美君、許厚慎、李佐萬，他們堅持做《中國對外貿易》雜志、對外貿易掛歷與禮品，事務繁重，任美君是其中唯一一位女性。1973 年公司業務陸續重新恢復。1974 年受上海人民美術出版社年畫宣傳組約稿，需要創作以農業“八字憲法”為主題面向農村的宣傳畫，任美君將農耕八個要素以圖解式進行傳達，加上中間大寨農民形象和標題組合，巧妙地構成了九宮格的形式傳播語言（圖10）。草圖經出版社年宣組通過后，她邀請同在上海廣告公司的兩位同事李佐萬、劉玉山與她一起完成正稿，最終該年畫在全國發行5 萬張。隨后任美君與徐昌酩共同完成了一系列政治宣傳畫，徐昌酩是上海廣告公司的前輩與知名設計師，擅長花鳥與風景，任美君敬重其為自己的師傅，在1978 年完成的這幅《抓鋼治國展宏圖》宣傳畫創作中（圖11），徐昌酩在背景中構想了許多現代化的高樓大廈，前景中各行各業的人物表現由任美君完成，兩人的合作各顯其能，珠聯璧合。在任美君的業務生涯中，優秀的師傅和同行與她在不同時期一起協作了不少業務，可謂是公司制體制背景下的一大優勢。

圖9 1965 年“芳芳”香粉胭脂樣本設計 任美君

圖10 1974《農業“八字憲法”好》宣傳畫[4] 任美君、李佐萬、劉玉山

3.2 出口商品廣告

上海廣告公司的業務板塊有一個很重要的部分：為代理的各進出口公司設計與發布出口商品廣告，當時上海廣告公司訂閱了大量的國外雜志，公司資料室所掌握的設計資源在當代同行中是最緊跟國際潮流的。20 世紀70 年代起任美君開始接手各類外貿黑白廣告的繪制，由于對人物題材表現拿手，她繪制了眾多紡織品品牌進出口廣告。“銀河牌”棉滌綸，是80 年代全球銷量第一的上海名牌產品，模特所身著衣服面料上的紋樣均由任美君構想設計（圖12），在沒有電腦的手繪年代需要手工繪制從樣稿到印刷黑白稿的所有流程，工作任務要求細致且繁重，當時繪制這些黑白廣告所使用的顏料是德國和日本的瓶裝廣告色，通過上海化工進出口公司進口，顏料質地細膩均勻，黑得深且無光，是設計組專供的專業材料。1987 年她的《鸚鵡牌呢絨》黑白報刊廣告作品（圖13）獲上海首屆優秀廣告作品展評賽一等獎。20 世紀70、80 年代，年歷片成為社會風氣開化后的風尚新寵，色澤鮮艷又具有實際功用的小卡片成為一種時代“名片”。1976 年受中國紡織品進出口總公司委托，任美君設計了一套經典的“金邊娃娃”年歷卡，風靡一時（圖14）。年歷片中的娃娃是上海娃娃廠的出口商品，當時她與攝影師去上海外貿局位于和平飯店一樓的出口商品陳列室，挑選了各類花布與絲綢紡織品襯托娃娃，娃娃的手頭和身體只能作微小的轉動，略微變動后將眼神對著鏡頭，經攝影師的精心用光，拍攝出了可愛靈動的鮮明效果。這套年歷片最重要的工藝在于使用了由任美君首創的凹凸燙金邊框工藝，上海市印刷廠的制版印刷、人民印刷廠的貼膜燙金與凹凸制作給工藝的實現提供了有力保證。

圖11 1978《抓綱治國展宏圖》宣傳畫[4] 徐昌酩、任美君

圖12“銀河”牌棉滌綸外貿出口廣告 任美君

圖13 20 世紀80 年代鸚鵡牌出口產品廣告 任美君

3.3 多重業務需求

上海廣告公司從成立初始就有一塊重要的業務，就是掛歷的設計、制作與印刷。任美君從20 世紀80 年代開始涉獵公司的這塊領域，也將她在公司的業務范圍從平面手繪拓展到了更立體與綜合的美學把控。由于上海廣告公司從成立伊始就設有非常專業的攝影科，所有拍攝工作都是在公司的攝影棚內進行，一流的拍攝設備加上一流的攝影師，為掛歷圖像的優質呈現提供了重要保障。任美君需要負責從模特的化妝、造型、姿勢、配件到背景所有環節的設計與布置。1991 年為上海絲綢進出口公司制作的掛歷中模特站立的抽象背景是由任美君與同事一起繪制完成的（圖15），根據每本掛歷的拍攝主題經常需要變更繪制各種不同類型的背景板。由于掛歷所具有的時效性，她還需要敏銳預判下一年的流行元素，從眾多題材當中選擇合適的主題進行提前拍攝。同一時期，許多出口樣本中模特的拍攝與樣本制作也采取了相同的設計手段。1981 年至1994 年任美君隨上海外經貿委及外貿部展團赴智利、南斯拉夫、德國、日本、加拿大、科威特、阿聯酋、肯尼亞、南非等國擔任中國及上海出口商品展覽會總體設計及布置，走出國門在異域他鄉肩負國家的貿易戰略形象的設計與傳播，她參與了大量國家展館的展陳與戶外廣告牌制作。

縱觀任美君的設計歷程與作品，離不開上海廣告公司的平臺深井。在上海廣告公司的商貿性質與時代背景的闊形下，她的設計類別與風格駕馭異常“跨界”，這種跨界體現在跨時空、境內外、中西、地域、設計手法、工藝材質等。個人的設計傾向與擅長風格在適度調整后也成為其設計特長，在業務一線得到了重要的適時落地與實踐，體制背景下優質集中的各類設計資源、人才創作同行平臺、優秀的前輩引領在工作進程中對她起著潛移默化的二次提升，甚或是許多超出其設計常規范圍的國家戰略設計任務，也在她優良的學院根基背景之上為其擴開了更多維的視野與更廣闊的表現可能，成就了一批烙印時代深耕的優質作品。

圖14 1976 年金邊娃娃年歷卡 任美君

圖15 1991 年上海絲綢進出口公司掛歷

4 結語

在探索并追尋上海美術設計機構的女性設計師的同時，其實就是在探尋美術設計人對待社會與生活的態度、觀點，由人構成的公司及其所處的特定社會環境“是個人借以互相發生交往關系的規定”[6]，這一“規定”環境是人與諸多歷史發展要素——文化、技術、政治、經濟、倫理等——相互共存共生的關系。上海三家國營設計公司中女性設計師的創作意識從計劃經濟時代的指派走向市場經濟時代的自覺，這其中也經歷了女性身份意識由內斂、中性向設計身份重塑的進程。1949 年后上海三家國營設計公司的歷程，是與身處其中的美術設計師共同書寫的一部關于人與歷史各要素之間關系的“思想史”。