在《#f小調第一鋼琴協奏曲》中探討拉赫瑪尼諾夫的 和聲色彩

楊靖萱

摘要：謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義時期俄國重要的音樂家之一，他的作品既有著晚期浪漫主義時期的傳統，又混合著民族主義的風格，深受瓦格納、勛伯格等人的影響，因此他的作品從和聲來看，有著獨特的和聲風格，既傳統又現代，強調獨特的色彩性。本文通過對其第一首鋼琴協奏曲《#f小調第一鋼琴協奏曲》的和聲分析，探討屬于拉赫瑪尼諾夫的和聲色彩。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫? 《#f小調第一鋼琴協奏曲》? 色彩性和聲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0003-03

一、拉赫瑪尼諾夫的時代及創作背景

（一）“動蕩不安”的年代

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）是19世紀末到20世紀上半葉俄國杰出的鋼琴家、作曲家、指揮家，他的作品深受柴可夫斯基的影響，融合了浪漫與民族主義兩種風格。而他所處的時代，是一個作曲和聲技法發展“動蕩不安”的年代。在當時，傳統的大小調和聲體系逐步走向衰落，調性音樂體系作為曾經的中堅力量開始逐步走向黃昏，一種新的體系——半音體系逐步展露頭角，和聲也逐漸被更“先鋒”，更激進的非傳統和聲所取代。

（二）《#f小調第一鋼琴協奏曲》的創作背景

在拉赫瑪尼諾夫的諸多作品，《#f小調第一鋼琴協奏曲》有兩個創作版本。第一版本創作于1890-1891年間，其中第一樂章采用了雙鋼琴的形式，命名為“OP 1”。而第二版本創作于1917年，那一年“十月革命”爆發，拉赫瑪尼諾夫被迫背井離鄉，永遠離開了祖國。動蕩的年代和周圍的環境，拉赫瑪尼諾夫埋頭于整理修改他的“OP 1”，對作品的曲式及結構都進行了很大幅度的修改，并期待它的重新演出。

在鋼琴協奏曲創作上，拉赫瑪尼諾夫采用了一種“第一樂章現象”，即是說第一樂章在作品的“立意”及“地位”上占有絕對優勢，他的四部協奏曲都有這個特點，這部協奏曲則最為突出。同時，在拉赫瑪尼諾夫的音樂作品中，和聲在表現方面也占有很大的比重。盡管他的作品中旋律已經是十分的豐富，但和聲也并不是僅僅處于陪襯的地位。他的和聲形成了屬于拉赫瑪尼諾夫自己獨特的風格，推動了音樂作品的每一步進程。

二、《#f小調第一鋼琴協奏曲》的和聲分析

拉赫瑪尼諾夫最大的和聲風格特征是其和聲的色彩性，他的和聲色彩的處理手法十分成熟。當時，德彪西的印象主義音樂風格己經出現，在和聲領域開始了探索如綜合調式、平行和聲、附加音和弦等一系列非常規手法的運用，給拉赫瑪尼諾夫的創作帶來了很大的影響。

（一）動機三連音的使用

《#f小調第一鋼琴協奏曲》第一樂章引子部分開始是兩小節強有力的八度進行過后，引出一連串的三連音的動機，三連音這種等分節奏型，打破了正常的節奏進行，在音樂的張力上有著很好的表現。（見譜例一）

全曲開始，引子部分是從主和弦到下屬和弦進行快速的、有力度的三連音交替，從而引出后面的主題，華彩部分基本都屬于下屬和弦組。這種有張力的旋律表現除了引子部分，在全曲其他部分都有表現，并且不僅僅局限于鋼琴聲部。（如譜例二）

就如譜例二所示，三連音作為一個音樂動機，不僅僅是出現在鋼琴聲部，弦樂組里中提琴聲部也曾采用這種音樂動機。但是與引子部分的三連音不同的是，此時中提琴聲部的三連音節奏由激動逐步轉為平靜，力度也有所減弱，形成了一種新的樂思。

（二）旋律和聲的半音化發展

對比同時期的“先鋒”“實驗”派作曲家，拉赫瑪尼諾夫屬于較為“保守”的作曲家，他的作品風格多呈現一種浪漫派的風格，而在半音化的和聲風格發展上已經趨于成熟。

半音化的和聲類型，主要分四個方面：

1.帶附加音的三度疊置和弦（即錯音風格）

在20世紀前，基本和弦通常是三和弦或七和弦，即便是和弦上方附加音程，通常是附加三度音或六度音，很少出現附加四五度音程（從和弦的根音算起）。在19世紀末到20世紀初的這一階段，逐步開始出現了在和弦上方附加二度，四五度的音程。在和弦根音上方附加六度音的和弦，通常被解讀為七和弦，而附加二度或四五度音程的，也會被解讀為九或十一和弦。這其實并非至關重要，只是在樂曲中，這種附加音被稱作錯音風格。

如：在拉赫瑪尼諾夫這首《#f小調第一鋼琴協奏曲》的第一樂章開始的第五小節處，出現了一個根音上方附加四度音程的和弦。（見譜例三）在標記處，全曲就第一次出現了關系大小調的交替，標記的和弦la，升do，mi為轉調中介和弦，既是#f小調的三級，又是其關系大調A大調的一級和弦。

2.同主音大小調的轉換

拉赫瑪尼諾夫的作品中，最常用的手段，就是同主音大小調的頻繁交替了。在這部作品中，運用半音和聲進行了同主音大小調的交替。（見譜例四）

從譜例中標記一的那一小節開始，全曲由b小調轉至同名大調B大調，接著在第一行譜的最后一小節最后一拍，轉至其關系小調#g小調;最后，在第二行譜最后一小節轉至#G大調。在#g小調轉至#G大調的過程中，還隱約有一次b小調到B大調的同名大小調轉換，因此這段共經歷了三次同名大小調互換。而其中（標記二處）由升re，升fa，la，升do構成的半減七和弦與下一個和弦升fa，la，還原do，mi的五音構成一個半音關系，而這個和弦剛好既是前調B大調的六級屬三四和弦（Ⅴ4/Ⅵ），又是后調的四級七和弦（Ⅳ4）。拉赫瑪尼諾夫著重強調的是在下屬方向的和聲旋律線條，配合著半音下行，并形成多次同主音調式的交替，完整的塑造了獨特的和聲色彩。這種旋律線條為半音進行，和聲多為下屬方向進行的色彩，形成了拉赫瑪尼諾夫這首《#f小調第一鋼琴協奏曲》中最為突出的風格特點。

在這部作品中，同主音大小調的交替主要表現在自然大調，和聲大調以及和聲小調的交替，而同主音大小調交替的更深一步的變化則是同主音與關系大小調的綜合交替。具體和弦應用表現為拿波利和弦或bⅡ級增三度的半音對比上。為了增加和弦序進的色彩性，拉赫瑪尼諾夫多次故意在七和弦后不直接解決，而是直接接新調的和弦。這就牽扯到下一個半音化進行。

3.輔助終止半音進行

七和弦不直接解決到主和弦上，也是這部協奏曲的另一個特點。

拉赫瑪尼諾夫通過將譜例中標記的降三音的導七和弦（b3Ⅶ7）做轉調的中介和弦，向下半音進行，由#f小調轉至b小調。運用屬和聲半音終止，半音旋律線條在外聲部上以及終止停留在主和弦的三音上，都是拉赫瑪尼諾夫的風格特點。

4.裝飾性半音

與傳統和聲進行基本相似，裝飾性的半音通常用在和聲調性清晰的地方，起到裝飾、點綴旋律的作用，有時用來對旋律的調性起個模糊的作用，但并不是真正的和聲線條。對于拉赫瑪尼諾夫的作品，通常會出現在長旋律或華彩進行中（如譜例六），有主和聲對調性起支撐的作用，中間有模糊的和聲，做出半音化的效果。在分析時，不光要看縱向的和聲，橫向的旋律也可列入和聲分析的參考范圍。

譜例六中的華彩部分，就是功能性和聲與非功能性和聲的結合。通過分析可知這一句全是B大調的一級和弦（Ⅰ），但是中間穿插了重屬和弦（如標記一），以及在小提琴聲部出現了后部分曲中即將出現的#c小調的預示（標記二）。

綜合來看，拉赫瑪尼諾夫將色彩性的半音關系發展到了一定階段，運用的相當有效果，給樂曲增添了許多新鮮的色彩。諸多半音進行與發展的運用，也為后來20世紀新音樂流派發展，如分裂音的產生等，奠定了一定的基礎。

（三）平行線性運動

各聲部按同一結構的音程或和弦作同一方向的和聲運動，形成平行關系的線性運動，稱之為平行進行。最常見的平行線性運動是平行五八度，但是這在古典時期的和聲中，幾乎是被禁止的，因為它帶來的是空洞的音響，這在某種意義上意味著一種對位上的破壞，它破壞了音樂線條的獨立關系。然而到了19世紀末期，越來越多的作曲家開始慢慢嘗試新的和聲效果，他們對和聲的平行化使用慢慢變得不再反感。這雖然導致需要重新定義對位方面，以及給織體帶來的新發展，但是這種“平行體系”帶來的新的音樂色彩性的沖擊是很大的，因此，在20世紀音樂中的和聲平行進行作為一種新的和聲素材常常也被稱作是“平刷”。

在拉赫瑪尼諾夫的創作世界中，顯然也注意到了這種充滿了色彩性的技法。在這首《#f小調第一鋼琴協奏曲》中，首先得引子部分，就出現了兩個小節的平行八度進行。（如譜例七）

接著，在樂曲后面也多次出現類似譜例八的平行線性運動，可見拉赫瑪尼諾夫應該是十分偏愛此種手法，用來強調音樂的感情。

在平行進行中，不論是同結構和弦還是自然和弦，都已失去了在功能體系和聲中原有的功能意義，成為一種色彩性的和聲技法，這恰恰是拉赫瑪尼諾夫作品中所需要的表現手法。然而，雖然這種平行進行在他的作品中并不少見，但是它們通常出現在華彩或過渡的段落，并未被使用在正式的段落當中，可見拉赫瑪尼諾夫并未完全脫離傳統模式。而且，拉赫瑪尼諾夫將這種平行線性運動與之前提過的色彩性的半音相結合，使他作品中的平行進行多按照半音級進運動，形成了平行半音的新和聲色彩。

（四）其他的和聲手段

與拉赫瑪尼諾夫其他作品不同，也許是“OP 1”的緣故，這首樂曲很少使用后期作品常出現的持續性和聲等更偏向新流派的和聲技法。以這首樂曲來講，和聲及調性還是很多變的，更主要的是拉赫瑪尼諾夫顯然更加偏愛下屬方向，以及重屬重下屬方向的和聲進行，在變和弦上也更傾向于那波里六和弦，已經直接的bⅡ級，b3Ⅳ級，甚至b3Ⅶ級也經常出現。另外在這部作品中，旋律聲部也多出現中音，下中音，導音，由于對下屬和聲的運用較多，因此也經常出現S-T或SⅡ-T的變格終止。

另外值得注意的是，在轉調的過程中，這部作品更加多用的同主音大小調，關系大小調，以及二者綜合交替的轉調方式，在轉調的過程中，多采用同級對照的方式，如Ⅰ—#Ⅰ，Ⅵ—bⅥ這樣的對比轉調;或者是利用變和弦代替同功能組的和弦，如大調中#3Ⅲ—Ⅰ，Ⅴ—Ⅰ的進行改為#Ⅴ—Ⅰ的進行替代等等;還有一系列的變和弦，如，#Ⅴ代替Ⅴ，bⅡ代替Ⅱ，Ⅳ代替#Ⅳ等;在離調中也會有些變化，如bⅡ=b3Ⅳ/Ⅵ，Ⅵ=Ⅰ/Ⅳ，Ⅳ=Ⅲ/Ⅳ。這些方法都是拉赫瑪尼諾夫偏愛的手法。

三、結語

正如文章開頭所說，拉赫瑪尼諾夫所處的是一個復雜的時代，一個作曲技法與和聲技法都在更新的年代，他作品所使用的和聲技法，都處在一個“古典”和“近代”交織的階段。豐富多彩的和聲變化，是拉赫瑪尼諾夫作品的重要特點。色彩性的半音進行體系，平行線性運動，都是他在傳統的基礎上進行的發展，并且為整個浪漫派時期的和聲技法做出了重要的奠基作用，為以后的發展留下了一抹伏筆，產生了深刻的影響。拉赫瑪尼諾夫所使用的色彩性的和聲手段，既對古典傳統大小調的和聲體系有所傳承和發展，又沒有迷失在當時實驗探索階段的“新流派”中，堅持在傳統中尋求突破，獨創了屬于自己的風格特征。

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