重申發展中國音樂劇所面對的幾個基本的問題

李魏

摘要：本文針對音樂劇的定義及其屬性定位、元素構成和演員培養、發展的方向等幾個長期以來影響中國音樂劇發展的基本問題進行了深入的探討和分析，并有針對性地提出了一些具體有益的建議。

關鍵詞：音樂劇;有機整合;中國化

音樂劇這一戲劇樣式自上世紀八十年代初被引入我國至今已有四十多年，然而音樂劇在國內這四十多年的發展結果卻并未像開拓者們曾憧憬的那樣美好。目前，中國原創音樂劇的發展境況并不理想，扼腕嘆息之處主要體現在實踐者們對其本質認識上的模棱兩可和不得要領所導致的盲目作為，以致嚴重拖慢了音樂劇在我國的發展節奏。究其原因，或許是一開始我們對于音樂劇本質的認識便已出現了偏差，發展方向的定位也隨之出現了問題，以至于數十年來我們一直蹣跚地迂回于音樂劇在中國的曲折發展道路之上。

有鑒于此，本文將再次重申發展中國音樂劇所面臨的以下幾個基本問題并針對這些問題進行分析，以試圖給出一些有益的建議：

一、音樂劇的定義及其屬性定位

關于音樂劇定義的尺度和定義的必要性，廖向紅在其論文中這樣講：“音樂劇定義的過于寬泛、瑣碎會使我們對音樂劇的研究和實踐缺乏清晰的理性認識;而音樂劇定義的過于嚴格、簡約又難以涵蓋處于發展中的音樂劇;但如果不為音樂劇作定義，就等于把20世紀最重要的文化奇跡給忽視或淹沒在其他藝術門類之中，這對音樂劇的發展，特別是音樂劇在中國的發展是很不利的。”于是，她在總結和對比了音樂劇相對于于其他姊妹藝術的特性以后，給出了這樣的定義：

音樂劇——一種形成于19世紀的英國和美國、20世紀在全世界呈繁榮之勢的音樂戲劇樣式。這一音樂戲劇樣式集戲劇、音樂、舞蹈和舞臺美術等藝術手段于一身，追求創造現代的、通俗、精美的歌舞劇形式，給觀眾以視覺、聽覺全方位的審美愉悅和獲取最大的商業價值。

在此之前，國內還有很多音樂劇工作者們都曾嘗試著給音樂劇這一舶來的戲劇品種下過定義，其中比較有代表性的當屬黃定宇和文碩給出的定義，這一定義也與慕雨、張旭著作中所給出的定義表述相同：（1）音樂劇，應該是以戲劇（尤其是劇本BOOK）為基本，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達概念的表演藝術娛樂產品。（2）是否這些廣為傳播的定義就是準確的呢？我們不得不去思考。比照當今世界舞臺上所呈現出來的各種音樂劇形態，我們將發現這些定義在表述上是不足以涵蓋舞臺上所有的音樂劇現象的，似乎都有一種模棱兩可的感覺。那么，目前是否已經存在了一種定義，鮮明而又準確地概括了音樂劇的根本屬性呢？音樂劇的發源地英國和美國沒有，好像全世界都沒有。對于音樂劇是什么這個問題，在國外同樣也是眾說紛紜。不過，在確切的、使人信服的音樂劇定義產生之前，我倒是比較愿意先接受一個較為開放的、包容性更強的定義：“它是你所能想象到的任何元素”，這是美國著名音樂劇詞作家奧斯卡·哈姆斯坦II針對音樂劇構成所給出的回答。總之，在為音樂劇下定義的時候，我們必須要慎重，因為它的給出不僅是對音樂劇歷史、現存狀態的一種總結和概括，而且將會成為音樂劇后向發展的理性引導和思維指向，會直接影響到音樂劇在我們國家的科學發展。

我以為，音樂劇這一戲劇形態雖源自歐美并在歐美發展壯大，同時也早已被某些權威人士或工具書的概念所定義，但我們不應該將其視為一種已被規定了的僅屬于歐美的或者是結構和形式定型了的舶來戲劇形態，從而忽視并阻礙了它本應具有的宏大包容性和多元發展的可能性。我們應該看到的是這種優異的戲劇創作理念，一種在新時期更有活力、更具藝術性的多元整合的戲劇創作理念。對于這一理念的追求是各國戲劇文化后向發展的一個必然趨勢，只是它們實現的早晚不同而已。這種創作理念不分國別，被誰運用時就會產生屬于誰的結果。于是，也只有在這樣的一種觀念的引導下，具有各個民族屬性的音樂劇產品才會五彩繽紛地被創作出來，音樂劇的舞臺才會充滿活力，百花齊放。

二、音樂劇的元素構成和演員的培養

提到音樂劇的元素構成，我首先不得不解釋一下“整合”這個詞。整合：通過整頓、協調，重新組合。近些年，這個詞迅速地被國內很多音樂劇研究者所普遍采用，用以替換之前形容音樂劇元素構成的“綜合”二字。但我以為僅僅協調并重新組合并未能絕對地體現音樂劇多元素構成的狀態本質，我們需要為其再加上“有機”一詞給予限定。因為一部音樂劇作品的構成并不僅僅只是多元素的簡單拼貼，而應該是一個有機的運作系統，其間各個構成元素都應是以一種高度和諧、有機的狀態存在于戲劇的構成之中。

音樂劇作為一種現代的、復雜的、精準的藝術構成，它可以以自身的戲劇性為基礎去自由選擇各種獨立的藝術元素來豐富自己的表達，讓自己成為一種優異的、被受眾群體所期待和滿意消費的戲劇樣式。但其在自由選擇構成所需元素的同時，必須要考慮的是所選元素對于整個戲劇作品的價值，其存在于這部戲中的意義何在？倘若意義不大或僅是吸引耳目的噱頭成分，那就應該絕對地摒棄。至于元素的選擇并沒有數量的限定，可多可少，只要它們的注入可以增加戲劇的魅力，能夠更好地推動劇情的發展，為戲劇的宏觀目標服務就可以。

需要注意的是，音樂劇的創作并不是非要固守必須具備音樂、歌唱和舞蹈三大藝術元素的準則，那只是一些理論家一廂情愿的片面總結而已。音樂劇可以沒有舞蹈的呈現，也可以沒有過多歌唱的點綴，這些是有《歌劇魅影》等經典名劇可以佐證的。

當一部作品所需的各種藝術元素擇定以后，各藝術元素的單獨運用、組合運用，或者是有機的交互運用方式又將成為我們需要考慮的一個關鍵問題。那么在一部音樂劇中，怎么使得各個藝術元素可以合理有機地運用，可以在戲劇的大背景下得以合理地過渡、完美地銜接？

至此，不禁想起：“情動于中而形于言;言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這句話。——這是西漢學者毛享為《詩經》所作的《大序》，意思是說，當我們無法使用語言來表達我們的感受的時候，我們可以借助一些感嘆來表達;倘若感嘆仍無法表達，那我們就唱歌;假使連歌唱都不能表達的話，那么我們干脆就將身體扭動起來用舞蹈進行表達。