張藝謀《影》中的中國化元素

肖俊蓉

【摘 要】張藝謀作為第五代導演中的傳奇人物，曾經成功地進軍國際市場，在商業化與藝術性中尋求轉型，此次的《影》在色彩語言上再次延續了以往的電影風格化的神話，融入了中國傳統的陰陽美學思想，來透析中國古代戰爭中的權謀之爭中人性的復雜，奏響歷史長河中小人物的悲慘命運的挽歌。本文將從水墨畫的方式敘事、人物的陰陽之學兩個方面，探究導演在新作中體現的獨特美學世界。

【關鍵詞】影;中國傳統;水墨畫;陰陽美學

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）05-0088-02

張藝謀的《影》講述了古代替身在爾虞我詐的權利周旋中，為尋求自由而努力掙扎的故事。影片的場景美術設計靈感來源于傳統水墨畫，提取其中的布局特點和色彩，在寫意、朦朧的意境中構建影片的美學世界。故事取材于三國時期的故事，但其歷史背景是架空的。導演在歷史的權力斗爭的是非曲直里，探索人性非黑即白的復雜性。而將歷史中替身作為主角，實際上是對超越時空中小人物命運的人文關懷。在具有高度象征化的意象中，對中國傳統的陰陽美學思想進行了闡釋。

一、水墨畫式的電影敘事

張藝謀的電影通常采用將中國傳統文化轉化為電影中獨特的美學元素的方式，來達到他對傳統電影的敘事方式的突破。電影《影》運用了中國傳統水墨畫的特點，在色彩和布局兩個方面來完成導演一次新穎的美學概念嘗試。導演采用了不同的色彩話語來敘述故事，將色彩作為電影語言中重要的一部分，巧妙地運用了色彩的變化來與觀眾進行交流，讓觀眾沉醉其中。在《影》中選擇采用極富水墨畫特色的黑白色，在色彩上顯出相似色相上的層次感，呈現被色彩烘托而出的景深與意境，為觀眾帶來迷離、虛幻、靈動的美學世界。

在中國傳統水墨畫中，講究“墨即是色”，指的是墨的濃淡變化就是色的層次變化。水墨畫中的“濃墨、淡墨”的濃淡層次是達到“墨韻”的重要因素。導演有目的性地使用色彩，并賦予色彩一定程度的象征。在電影《影》中，導演將水墨畫融入人物服飾的美術設計中，避免采用飽和度、明度很高的色彩，選用黑白灰為主的相鄰色相色彩，再以水墨畫的渲染方式呈現在人物角色的服裝上。同時，導演將色彩作為一種敘述語言，來闡述人物性格和情緒變化。演員鄧超飾演的兩個角色服裝風格就有著很大的不同，角色一沛國大都督子虞乃老謀深算的謀臣，意圖對主公取而代之，但在戰斗中受楊蒼的獨門絕技所傷，之后形容枯槁，瘦骨嶙峋。所以，子虞身著以黑色為主的漢服，紋理較少，暗示人物性格陰暗，衣衫寬松來突顯殘弱的體格。角色二是從小被秘密培養的替身境州，他的著裝以白色為主，身材健碩，服裝隨出入場地的不同而做相應的改變。道家崇尚黑色，認為一切顏色是從玄黑中生長出來的，玄即黑色，它是可以統治其他顏色、產生其他色感的。而且，“每種色彩都具有一種能被普遍理解的性質、一種普遍的認知性，從而形成某種直覺的心理反映。” [1]黑色，給人陰暗的感覺，同時又象征著權力。在子虞與境州的關系中，他禁錮了境州，占據主導面。境州作為子虞的附庸是白色的，兩個角色一黑一白，在顏色上形成了對比，將子虞和境州兩個角色的對立關系深入觀眾內心，暗喻黑白對立背后的是與非。在服裝色彩層面上，賦予了電影一種獨特的鏡頭感染力以及震撼力。在導演的視覺實驗道路上，《影》中的色彩表達的是對以往用色張揚的超越。與以往那樣以大手筆的團隊精心設計不同，采用色彩中最簡單的黑白灰，這也許是導演在自己的藝術探索道路上，一種本真的回歸。而取材于中國傳統水墨畫，是一次返璞歸真的民族化創作路徑。在電影創作上，再一次通過自己的電影變成了“中國文化的一個品牌性的人物” [2]

在電影創作中，導演采用了傳統水墨畫中的布局，一種以整體空間環境單純化的方式來凸顯人物，創建虛實相生的構圖布局。目的是以簡單的電影場景布局來構建鏡頭語言。電影《影》中，導演對場景進行了淡墨化的處理，將情節發展作為電影的中心。在子虞和境州演練試圖找到攻克之法的打斗場面中，以陰陽圖為主要背景，畫面元素單一，僅有淅淅瀝瀝的雨水。另一打斗場面中，境州獨自前往并與楊蒼一決高下，仍是雨天，但畫面切換迅速，直接從子虞住處轉向楊蒼駐地，兩者交戰場地由竹子組成的陰陽圖為背景，對背景之外的山峰、河流都進行了細節模糊的水墨畫方式處理，畫面的縱深感得以加強，進一步營造出結局未可知的神秘感。如此，便能將觀眾的焦點聚集在人物命運以及情節走向上，以此來強化電影在敘述故事上的節奏感。除此之外，這種用純熟的水墨畫渲染的方式將電影的黑白色彩基調暈染開來，構造了一種朦朧的意境，給觀眾以獨特的視覺效果感受。

二、人物角色上的陰陽美學體現

張藝謀在《影》中充斥著大量蘊含陰陽思想的意象。陰陽兩極的太極圖、占卜的情節以及以女人的陰柔身姿入傘來攻克堅硬的刀術等。這種富含陰陽思維的圖騰與意象，是陰陽美學的一種視覺化的呈現，象征著平衡的建立與打破。在古代，陰陽概念被思想家們用來表示兩種對立和相互消長的物質力量以及相應的現象，進而認為一切事物都是由陰陽兩面構成的，并且由陰陽的對立斗爭而形成事物的運動變化。電影中人物的角色設置便體現了陰陽美學上力量對立中的此消彼長。鄧超一人分飾兩角，真身子虞躲在光線陰暗的僻靜處揣度時勢，影子境州在外面的世界試圖沖破牢籠尋求自由曙光。在角色設置上先是形成了明顯的兩極。兩極又因同一事件、同一目標達到陰陽合和。陰陽相互制約，你中有我，我中有你，互相制衡，至剛與至柔互相克制。在兩個身份之間，正如電影臺詞“沒有真身，何來影子”，即真身與替身同時存在，才有了不可抵擋的力量，獲得了攻克楊蒼的勝利。

電影中，兩個角色其實在斗爭中達到了一種平衡。戰斗取得勝利后，境州和子虞對峙，殺死主公的子虞站在境州的背后，意圖殺死自己的影子，不料反被影子從腰下刺殺。處于弱勢的影子變成了新一輪的權謀化身，人物身份轉換于此刻完成。然而，在這場權力的游戲斗爭中，無論是子虞還是境州，最后都輸給了欲望。因此，真假都督此刻已不再重要，真與假有時只在一瞬間，這是電影的概念，也是生活的真諦。

在《影》當中，張藝謀嘗試提出了一種新的美學概念，通過人物服裝的色調區分，場景的渲染呈現，將人物性格鮮明化，形成陰陽的對立與統一，在兩個力量的此消彼長中，打破人性非黑即白的固有思維。電影塑造的不是非黑即白的單薄人物形象。比如，決戰另一面的“敵人”并非是慣常電影里的壞人形象。胡軍飾演的楊蒼作為電影里面的反面人物，以允諾好的獨自前往的君子形象應戰。鄭愷飾演的主公，出場便是放肆喝酒，沉浸在女色之中，不顧國家尊嚴和親情，只圖享樂的昏君。隨著戰爭的勝利，影子身份浮出水面，妹妹的死去，得知死訊的他痛心疾首，毅然決然地鏟除心在異處的臣子。如此螳螂捕蟬、黃雀在后的情節變化，展現的是在權力的交織網中，每個人都無法逃脫陷入欲望漩渦的命運。復雜而又多變的人性，在描摹世間的百態中，塑造陰陽兩面的人物形象，來突顯人性的復雜，這無疑是導演在角色塑造上的創新實踐。

三、結語

《影》在古代歷史故事中，加入了替身的角色元素，架空了三國的歷史。中國電影中以古代故事為電影素材的有很多，但關于替身的很少。導演在內容上，對歷史的片段式再創造是他對傳統電影題材的敘述改變，滿足了新時代的電影受眾的要求。在詩意的、高度象征性的視覺符號的電影形式下，盡情地抒寫武俠權謀中的人性欲望，同時又利用審美層面的構建來消解故事情節上的殘忍。冷酷地展現了個體被壓制繼而反抗的悲劇命運，在主題上更加接近現代電影的主流價值觀。在內容與形式的完成度上，不同于國產電影的空洞和乏味，也以東方美學的特點，再一次吸引了世界的目光。

參考文獻：

[1]郭萌萌.解析張藝謀電影中的色彩藝術[J].電影文學，2010（07）：40-41.

[2]張頤武.第五代與當代中國文化的轉型[J].當代電影，2005（03）：11-15.