從接受美學的角度看文化綜藝《中國詩詞大會》的火爆現象

陳瑞英

【摘 要】近年來隨著傳媒技術的發展，綜藝現象越來越火爆，綜藝的形式也層出不窮，尤其是備受關注的文化綜藝節目。但是隨著觀眾對節目的參與增多，人們不再被迫地接受媒介信息，而是自發地對節目進行選擇。因此，綜藝不管是在內容還是制作形式上，只有符合受眾的審美期待才能有生存和發展的空間。而在文化綜藝中《中國詩詞大會》這種理念恰好符合接受美學思想中強調以受眾為中心，重視受眾在審美活動中的主觀作用，因此本文著重從接受美學的角度來研究文化綜藝的火爆現象。

【關鍵詞】接受美學;文化綜藝;《中國詩詞大會》;火爆現象

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）05-0080-02

一、接受美學

接受美學的理論在二十世紀的德國創建， 七十年代后在德國開始應用，從而在世界范圍內的美學研究領域廣泛傳播。改革開放以后于八十年代進入中國，得到中國美學研究者普遍的認同和接受。接受美學和傳統的以文本為主的美學思想不同， 接受美學將研究的視角轉向在閱讀中的接受者——讀者， 從而研究讀者在閱讀中的地位、審美體驗和重視讀者主觀能動性的發揮， 從讀者的接受、體驗的角度解讀作者傳達出來的審美和其中的意義。在接受美學中作者的創作過程呈現一種主觀的、自由的狀態，但是讀者的閱讀不是被動接受， 而是在作者創作文本的基礎上進行想象，再一次加工文本的過程。所以接受美學在很大程度上會避免解讀作者意圖過程的僵化， 從而為文學或藝術的研究打開了新世界，經過受眾的審美再造， 使文本煥發新的生命力。這樣的美學理論與當下電視媒介所處的亟待改革的環境在理念上有很多可借鑒之處。

二、文化綜藝與《中國詩詞大會》

（一）背景

在大電視環境下，只有回首我國的綜藝節目三十年來的發展，才能認清當前文化綜藝類節目受歡迎的原因。從20世紀八十年代末到九十年代初甚至到當下，我國綜藝節目的發展經歷港臺以及歐洲、韓國的形式，以1990年的《綜藝大觀》和同時期播出的《正大綜藝》為開端。[1]當然在之后的發展中，由于普通觀眾審美趣味的提升，這種純粹娛樂的方式不能滿足觀眾的需求。之后的歐美模式開始上線，主要代表的是一些選秀類的節目，其最大的特點是規則比較僵硬，參與者發揮的空間有限。之后從韓國引進戶外真人秀，給了參與者很大的自由發揮空間，彌補了以往規則僵化的模式。比如《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》等，但是這種模式的戶外真人秀立即在各大衛視相繼出現了大量的雷同形式，而且過度娛樂化，進而受到廣電的管控。從2016年以來我國的綜藝進入一個新的階段，與之前一直處于一種弱勢的地位相比，已經取得了很大的成功.這也是在探索適合我國國情綜藝模式的一個階段性成果，但是想要獲得突破，就必須進行改革，這也就是文化綜藝產生的背景。

（二）文化綜藝《中國詩詞大會》

隨著美學理論的不斷完善和應用，接受美學漸漸進入了藝術等領域，從觀眾的角度研究文化類節目的發展有了強有力的理論支撐?！吨袊娫~大會》是央視一個全民參與的詩詞節目，通過對詩詞知識的比拼及賞析，帶動全民回顧那些曾經學過的古詩詞，感受詩詞的美和有趣。從古人的聰慧和情感中吸取養分，涵養心靈。[2]尤其作為央視的一檔大型文化類節目，到今年為止已經播出好幾季，一經播出就獲得了大量的好評和口碑，在各媒體平臺都引發了很大的關注，成為近年來具有代表性的文化類節目之一。該節目把對詩詞的理解和積累與優秀學者的點評、啟發相結合，將對傳統文化的理解與個人情感、認知相融合，搭配學識豐富的嘉賓和優秀主持人的表現，不僅重視了文化傳承和人文堅守，還為觀眾提供了不一樣的文化熏陶。而且從我國傳統文化資源、物質和非物質文化遺產中探索，更符合國情，更接地氣。

三、《中國詩詞大會》中的接受美學因素

（一）潛在受眾

在接受美學中，“讀者”是處于中心地位的。伊瑟爾所提出的“隱含的讀者”不再僅僅從接受角度出發，而是與作品緊密相關。伊瑟爾說，“隱含的讀者既體現了本文潛在意義的預先構成作用， 又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現”。朱立元受此影響， 提出了“潛在的讀者”觀點。所謂“潛在的讀者”， 是相對于現實的讀者而言的。“他”雖然并不實際存在， 但是影響著作家的創作過程， 是作家心中的“理想的讀者”。[3]《中國詩詞大會》自播出以來，吸引大量的受眾參與，受眾也成為節目潛在的受眾。尤其是來自三四線城市和廣大縣級市的未受過高等教育、沒有穩定工作、收入整體較低的廣大青年群體，開始通過電影、電視、移動互聯網等文化產業的消費主體和主力，促進文化產業甚至是國民經濟的增量。

（二）期待視野

期待視野是接受美學中的一個概念分支，由接受美學代表人物姚斯提出。據發生認識論原理，讀者在進行閱讀時，主體心理上已有一個成形的結構模式，會有對藝術接受體提前的預估和期待。在《中國詩詞大會》這檔節目中，每一期的比拼都具有挑戰性，在觀看的過程中環環緊扣，而且每一個環節的設置都給參與者和受眾帶來不一樣的情感體驗。前兩季大會現場設置了由詩詞愛好者組成的“百人團”，與選手同步答題。第三季百人團被進一步細分為四個群體。隨著百人團身份的劃分，他們所在的區域也有了物理上的分割，不再是平鋪的墻面，呈現出四片花瓣環繞的效果。舞臺主背景根據詩詞的內容呈現出不同的水墨畫，達到意境的渲染。在揭曉百人團被擊敗人數時，又是參與劇情的功能性承擔。飛花令回歸變為節目的一個高潮點，攻擂資格賽在飛花令的基礎上，增加了詩詞接龍和超級飛花令。飛花令還給選手留有一定的思考時間，超級飛花令則是不留間隙的攻守交替，沒有一絲松懈的機會。從單人的挑戰，雙方輪流作答，到把握主動權的搶答環節，選手的主觀能動性和比賽緊張激烈的氛圍層層遞進，對選手的考察也從表面的詩詞儲備量，延續至背后歷史文化的掌握以及答題的策略和技巧。不同的環節和題型給觀眾帶來不同的體驗感，觀眾可以將自己代入挑戰者，與百人團角力，得到擊敗別人的成就感，亦可基于自身特點置身于百人團的任一群體當中，與同齡人較量，站在不同立場成為節目的參與者，使觀眾不自覺地參與到節目當中，對節目充滿了期待和預先的評估。

（三）召喚結構

就接受行為發生的前提來看， 視聽效果已成為觀眾接受電視節目的重要考量指標。 純粹的視覺效果便能喚起觀眾強烈的情感，利用畫面刺激并抓住觀眾的眼球已經成為很多電視人的選擇。在《中國詩詞大會》節目中，主持人會和參賽者有一種交流的方式，選手答題之前主持人念出所要答的題，這時鏡頭會停留在選手思考的過程中，但這種空白， 受眾會根據自己過往的經歷， 想出不同的結果。 在電視節目里， 鏡頭的轉換便成了“空缺”。而這種“空缺”也恰是制作者給受眾留出的和自己、和文本、和節目對話的空間。個體答題數量的減少，搶擂賽分量的加劇，讓每期節目的時間長度分配趨于合理，減輕了重復給觀眾帶來的審美過度疲勞，整體的節奏感和流暢度都有了進一步提升。[4]經過這樣的“召喚結構”能更好地理解參與者和受眾的情感， 從而達到思想、情感上的共鳴。

四、結語

隨著現代信息技術的不斷發展，電視節目制作的發展所面臨的挑戰也越來越大。在這樣的背景下，電視節目制作行業只有緊跟時代潮流發展的腳步，建立基于接受美學理論基礎上的制作與管理，從接受美學的角度進行創新，以受眾為中心，增強節目本身的核心競爭力，為我國電視節目的制作和綜藝的火爆發展奠定堅實的基礎。

參考文獻：

[1]孫佳山.被高估的文化類綜藝——光鮮背后的深沉行業困境和復雜時代背景.北京.藝術評論.

[2]陳世杰. 試析《中國詩詞大會》的試題創意以及文化導向. 電影評介.

[3]朱立元.接受美學[M].上海：上海人民出版社， 1989.

[4]付瑜靜，于鴻達，李妃妮，黃瑞琳.媒介傳播視域下中國優秀傳統文化的傳播力研究——以《中國詩詞大會》為例.傳播力研究.