中西文化視域下《海達·高步樂》與《西廂記》對比研究

張園

【摘 要】中西文化的巨大差異對戲劇有著突出的影響。《海達·高步樂》和《西廂記》這兩部杰出的戲劇作品都體現了女性反抗傳統的特點，但從文化角度看二者又不盡相同。本文試從中西文化差異的角度分析兩部戲劇，主要從戲劇美學、文化取向與和諧精神這三個方面進行對比研究，從而發現了二者在文化上的突出差異。

【關鍵詞】中西文化;《海達·高步樂》《西廂記》

中圖分類號：J805文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）05-0020-02

《西廂記》和《海達·高步樂》是中西方戲劇的代表作品，《海達·高步樂》是挪威戲劇作家亨利克·易卜生的晚期代表作，創作于1890年，一經問世便引起了強烈的社會關注;《西廂記》為元代王實甫所作，被譽為“千古絕調”“南北之冠”，一上舞臺就驚艷四座，博得男女青年的喜愛，有“西廂記天下奪魁”的美譽。而中西方文化有著巨大差異，并對戲劇的創作有著突出的影響。本文試從戲劇美學、文化取向及和諧精神這三個方面分析這兩部劇的差別之處。

一、戲劇美學的選擇：悲劇精神與喜劇精神

《海達·高步樂》與《西廂記》在感情基調上截然不同，海達最終自盡而亡，鶯鶯則是與心愛的人結為連理。中西方戲劇文化的差異之處造就了這種不同的情感基調。中國古代戲曲大多以喜劇為主，而西方戲劇則更多推崇悲劇至上，中西方戲劇對戲劇美學有著不同的選擇。

中西方戲劇美學最大的不同之處在于對悲劇和喜劇的理解和闡釋上。悲劇精神是西方文化思想的集中體現。 西方的悲劇理論體系可以追溯到亞里士多德的《詩學》。自他提出悲劇的“卡塔西斯”作用以來，悲劇的道德倫理教育和社會批判就成為戲劇創作的宗旨和指向，并且長期影響著后世的創作[1]。西方戲劇起源于古希臘戲劇，與宗教祭祀緊密相連，所以肅穆悲壯是其主旋律。雖然后來搬到舞臺上演出，但觀眾依然保留了宗教的莊嚴感，多以仰視的姿態去看臺上的表演[2]。這種莊嚴神圣感融入到對藝術的欣賞中，所以悲劇在西方大受歡迎。這就是易卜生以悲劇的基調創作《海達·高步樂》的原因。海達是一個悲劇性的女人。身為將軍的女兒，海達享受著錦衣玉食的生活。父親的離世是她悲劇命運的開端。獨身一人的海達要尋求新的依靠，泰斯曼即將獲得的教授職位吸引了海達的目光。為了以后的生活，她嫁給了這個她一點也不愛的男人，并且因為畏懼流言蜚語放棄了心中所愛樂務博格。然而，婚后的生活并不如海達的意，泰斯曼一心搞學術，舊情人樂務博格的新戀情使她十分嫉妒。最終，海達唆使樂務博格自殺，自己也結束了生命，令人唏噓不已。

與西方戲劇不同的是，中國古代戲曲多推崇“大團圓”[3]式的喜劇美學。中國古代戲曲最早起源于原始歌舞，有在民間表演的“角抵戲”，也有在宮廷表演的“歌舞戲”[2]。“元雜劇”成形于宋代，流行于元代，瓦舍勾欄等娛樂場所為其表演提供了有利幫助。戲曲的整個形成過程中，娛樂一直是其統一宗旨。所以中國古代戲曲多為喜劇，且故事情節多為苦盡甘來的設置。《西廂記》的女主角鶯鶯是出身高貴的相國小姐，父親去世后她與母親送父親靈柩去安葬，因途中受阻暫住普救寺。在那里鶯鶯偶遇進京趕考的窮書生張生，二人一見傾心，還經常隔墻吟詩。由于二人的身份地位有著天壤之別，鶯鶯又早已許親，兩人的感情歷經坎坷，最大的阻撓來自于鶯鶯的母親，她本許諾二人完婚，但后來又賴婚。最后，二人在丫鬟紅娘等人的幫助下，經過反抗，最終有情人終成眷屬，營造了一個皆大歡喜的大團圓結局。

二、文化取向的選擇：個人主義和整體主義

中西方在文化取向的選擇上有著很大的不同。西方注重個人主義，強調個人的作用，而中國則更傾向于整體主義，提倡弘揚家國精神和互幫互助。這兩種截然不同的文化取向對戲劇的創作有著重要的影響。《海達·高步樂》中個人主義隨處可見，而《西廂記》則充分體現了整體主義。

西方，自從十八世紀歐洲啟蒙運動以來，自由、人權、平等、博愛等思想深入人心，西方的精神強調個體的自由，注重個體的奮斗，個人的權利。文藝復興之后的戲劇作家多創作強調個人主義的作品，劇中人物往往極具個人色彩，注重體現個人價值[4]。易卜生的作品則突出表現了這一點，他筆下的主人公往往都是站在大眾的對立面，孤獨而獨立，是集體的反對者，《海達·高步樂》就是突出的例子。海達作為將軍之女，高傲獨立，對別人有著強烈的控制欲。即使因生活所迫嫁給泰斯曼，也沒有表現出一個理該服從丈夫的妻子形象，她想要的依然是將軍女兒所享有的自由與快樂。之后海達得知樂務博格因失誤開槍而去世，她稱之為“不漂亮”的死亡，接著她用父親留下的手槍“漂亮”地了結了自己的生命。海達的果決行為突出體現了西方的個人主義精神，為了實現自己的個人追求，海達甘愿付出生命。另外，海達在劇中一直是孤獨的。盡管她有丈夫和仆人，也有愛慕她的男人，但海達在精神上一直都是孤獨的，沒有人在追求上與她同步，也沒有人能夠理解她的內心。對個人主義的極致追求間接導致了她的悲慘遭遇。

而中國則推崇整體主義，看重集體的力量，中國的傳統價值觀強調整體價值，強調個人要服從集體，宣揚家國主義，忠君愛國。中國古代戲曲的主旋律就是“忠君”，個人要立志報效國家。《西廂記》中張生就是在“欲往上朝取應[5]”的途中遇到了鶯鶯，讀書人“學成滿腹文章[5]”，只有考取功名才可以“得遂大志”[5]。在二人歷經千辛萬苦可得良果時，老夫人提出張生必須進京趕考考取功名以后才可以娶鶯鶯，這就體現了家國主義對戲劇有著重要的影響。另外，鶯鶯在劇中并不像海達一樣是孤獨的。她雖是相國小姐，受著三從四德的教育，而幸運的是，她的丫鬟紅娘是鶯鶯的得力助手，鶯鶯的叛逆有人支持，有人理解。紅娘是幫助鶯鶯反抗封建婚姻制度的“沖鋒陷陣的猛將”，她在鶯鶯焚香拜月時首先揭開了她內心的秘密;鶯鶯月下赴會時，她更是再三催促，鼓舞鶯鶯掙脫封建枷鎖的束縛，毅然奔向自己的幸福[6]。而且，在老夫人賴婚時，張生感到萬念俱灰，“就小娘子前解下腰間之帶，尋個自盡。[4]”是紅娘勸阻了他，并為他出謀劃策。作為一個“中間人”，紅娘為鶯鶯和張生來往傳遞書信，并創造機會讓他們相見，給了他們與封建勢力進行斗爭的信心和勇氣。鶯鶯對封建禮教的反抗并不是孤獨的，紅娘、張生、鶯鶯組成一個整體，共同來面對傳統禮俗的沖擊。

三、和諧精神的選擇：天人二分和天人合一

受文化差異的影響，中西方戲劇在追求各自的藝術效果和價值體現上選擇了不同的表現手法，西方戲劇追求“天人二分”，以寫實手法為重;中國戲曲更多體現出“天人合一”的價值追求，注重寫意手法。

西方人在處理人與自然的關系時，往往以個人利益為主，強調“人為萬物之靈”，主張人對自然的索取，主張“天人二分”原則。所以，西方戲劇注重寫實，是一種再現型的藝術，受古希臘的“模仿說”的影響，遵循“真實顯現生活”的原則[7]，從而達到物我分離的藝術境界。西方戲劇在人物動作、舞臺背景和舞臺道具方面，盡量追求真實;在戲劇內容上，往往以日常生活和日常對話為主。此外，西方戲劇在舞臺道具上細致入微。《海達·高步樂》甫一開始，就對舞臺上的家具及擺放進行了細致描寫。整個場景是一間客廳，一些家具像黑瓷爐、矮腳凳、沙發、桌子、椅子、什錦架子等，還有墻上掛的將軍畫像、屋頂吊燈都進行了詳細描寫，“玻璃門的簾子也是拉開的”[8]“花瓶和玻璃杯里都插滿了成把的鮮花”[8]“太陽透過玻璃門照進來”[8]，作者對舞臺場景進行了細致入微的描畫。此外，劇中人物對話大多偏日常，話題內容都是生活中的日常瑣事，突出體現了真實感。在戲劇的最后，易卜生描寫道“里面一聲槍響。”[8]“海達伸開手腳躺在沙發上，已經沒有氣了。”[8]這種詳細的場景描寫真實再現了人物的行動和動作，海達的不幸與悲慘真實地傳達給了觀眾，使觀眾能夠更加深切體會到海達的決絕和果斷。

中國人注重人與自然的和諧相處，強調“天人合一”， 認為“天、地、人一統于道”，老子認為“人法地，地法天，天法道，道德自然。”[9]在戲曲的處理上，則表現出寫意、抒情的特點。中國戲曲是一種表現型的藝術[7]，講究意境的營造和物我合一，主要表現在以下兩個方面。第一，中國戲曲講究唱、念、做、打，戲曲的唱詞就是詩。《西廂記》有很多唱詞都是由古詩改編來的，像取自范仲淹《蘇幕遮》的“碧云天，黃花地”[5];取自秦觀《鷓鴣天》的“風裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門”[5];取自李煜《浪淘沙》的“流水落花春去也，天上人間”[5]等，這些唱詞形象地表現了鶯鶯無法和張生長相廝守的苦悶心情，使戲曲更具抒情之意。此外，中國戲曲的臺詞都是唱出來的，聲音婉轉，余音繞梁，給觀眾以美的享受。第二，中國戲曲注重“虛擬”，中國戲曲的舞臺背景和道具幾乎都是虛擬化的。《西廂記》第一本第一折中，張生上臺，作者描寫道：“正末扮騎馬引俫人上開。”[5]張生并沒有真正騎馬上舞臺，而是由其形體動作感知馬的存在，因心造境，虛實相生，構成了中國古代戲曲的獨特魅力。《西廂記》在文本、舞臺布置方面營造出一種“天人合一”的和諧之境，使觀眾在詩情畫意的氛圍中欣賞鶯鶯與張生的愛情故事。

四、結語

綜上所述，《西廂記》和《海達·高步樂》均為中西方戲劇的杰出作品，二者在中西方文化的差異背景下凸顯了不同的藝術特色。在戲劇美學上面，《海達·高步樂》集中體現了西方的悲劇美學精神，而《西廂記》則表征了中國的喜劇美學精神;在文化取向方面，《海達·高步樂》是西方個人主義的代表，《西廂記》則體現了整體主義的內涵精神;在和諧精神方面，《海達·高步樂》追求“天人二分”，是一種再現型的藝術，而《西廂記》追求“天人合一”的藝術境界，是一種表現型的藝術。這兩部作品在中西方文化的背景下大放異彩，令人欣賞不已。

參考文獻：

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