薌劇手抄本劇目研究

張偉博

【摘 要】薌劇即歌仔戲，其起源于一百多年以前的福建漳州地區，流行地主要集中于漳州薌江流域。邵江海等藝人將改良戲與歌仔戲相融合，20世紀50年代將其命名為“薌劇”，有關部門牽頭各個劇團組織手抄整理了本地區薌劇的傳統劇目，形成了五百余出薌劇的文字資料。薌劇手抄本劇目有其深刻的內容、思想特征和藝術特征。但同時其思想和題材有很大的局限性，需要對其進行革新才能重新煥發光彩。

【關鍵詞】薌劇;手抄本;局限;革新

中圖分類號：J825文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）05-0011-03

一、薌劇及薌劇手抄本劇目基本情況

薌劇即歌仔戲，其起源于一百多年以前的福建漳州地區，民間相傳是由當地的哥仔戲結合車鼓小戲的表演形式與地方歌謠小調相結合而發展起來的。明代以后開始在漳州地區流行，戲劇內容形式為五言或七言的四句小調，最初主要描寫居民的日常生活，隨著受眾欣賞水平的不斷提高，開始融入較長篇幅的故事內容，隨著閩人入臺的增多及閩臺文化的交流，漳州地區的車鼓小戲與哥仔音樂傳入臺灣，并在以漳州移民最多的中國臺灣北部宜蘭地區流行，漳州移民在宜蘭地區設立歌仔館，作為清唱的場所，這種表演也被稱作“坐唱”，還有部分藝人因受到邀請到寺廟和居民家里演唱，被稱為“走唱”。之后又吸收了宜蘭地區的本地歌仔的藝術要素，同時受到正字戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲劇的影響，歌仔戲逐漸被豐富定型，搬上舞臺。宜蘭歌仔戲便在臺灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”。

但這里要強調的是在日據期間，日本人對臺灣人民進行了殖民統治與奴化教育，對所有的中華優秀的文化進行打壓，歌仔戲也劫數難逃，禁止歌仔戲的演唱，要求表演“皇民戲”，對不服從的劇團強行解散，而日本人意識到歌仔戲擁有廣大的群眾基礎，因此便利用這一特點對殖民統治進行宣傳。編了很多傳武士道的“皇民”劇目進行演出，遭到很多劇團的抵制。歌仔戲在中國臺灣地區興盛發展之后并沒有忘記其源頭故土，大約在20世紀30年代，臺灣比較有名的一些戲班子如“雙珠風”“三樂軒”等經常以祭祖探親為名回到閩南地區頻繁演出，并受到閩南地區受眾的歡迎。隨后，閩南地區的戲班子便從臺灣請回歌仔戲教師來傳授歌仔戲，短時間內閩南地區便涌現出了眾多的歌仔戲名角，使本地的歌仔戲演出質量大大提高，并廣泛流行于閩南地區，而流行地主要集中于漳州薌江流域即九龍江中游一帶，所以流行于閩南地區的歌仔戲又被稱為“薌劇”。

1945年日本戰敗，臺灣光復后，歌仔戲在閩臺兩地又有了較大的發展，20世紀50年代是臺灣歌仔戲最繁榮的時期，歌仔戲團體達到兩三百家。與此同時，閩南地區的歌仔戲中出現了以邵江海、林文祥為代表的領軍人物，他們汲取“錦歌”的藝術元素而創作了“雜碎調”，并以新唱腔的“改良調”替代了源于臺灣地區的“歌仔調”。抗戰勝利后邵江海等藝人將“改良戲”與“歌仔戲”相結合，經過一段時間的實踐后，于20世紀50年代將其命名為“薌劇”，此后，到文化大革命之前，薌劇在閩南地區空前流行。

在這一時期，漳州地區有關部門牽頭各個劇團組織手抄整理了本地區薌劇的傳統劇目，形成了五百余出薌劇的文字資料，由于這些資料目前分為四部分存檔，原始紙質文本保管于漳州市圖書館，紙質復制文本保管于漳州戲劇研究所，影印數字版分別保管于漳州市圖書館與漳州市戲劇研究所，數字科技的使用使得這些珍貴的藝術資料得以永久地保存。

二、薌劇手抄本劇目內容及思想特征

（一）薌劇手抄本劇目概況

目前戲劇研究所與漳州市圖書館所保存的薌劇手抄本共計648本，是由邵江海、陳青柏、陳素心、陳碨、郭金朝、黃杭照、江文清、林清池、林秋蝶、林文場、林依俤、劉木根、賽月金、王游治、吳克忠、楊日春、張招治、莊展亨等104位老藝人口述他人的記錄整理出來的。其中《父子爭妻》《三怕妻》《誤認夫》《父子同歲》《浪子拜觀音》《梁玉鳳之死》《林文生告御狀》《惡奴報》《金玉奴棒打薄情郎》《女俠白美蓉》《吳田失涵江》《顯宗耀祖》《做田記》《王子才》《買人飼桅》《奈何天》《陰陽珍珠釵》《紅鬃烈馬》等19部劇目存在一人口述多人分別抄寫和同一劇目不同人口述整理的同一名稱劇目的劇本共計32部，單一名目的手抄本劇目共計522部。由于多種原因，其中《三鬧地獄陰陽塔》只有第9-11本，《八美圖》《鳳鶴伴》只有第1本，目前現存紙質資料有少部分遺失。

（二）薌劇手抄本劇目的內容及思想特征

深層社會意識，尤其是社會心理決定著審美趣味，并且審美趣味的深層社會意識充分蘊藏著由于歷史、環境、遺傳而貯存起來的心理能量和動力。[1]普遍的社會意識決定著人們的審美趣味，而不同的歷史時期有不同的、特定的政治文化面貌，經濟特征、社會風尚等也影響著整個社會的審美趣味。因此中國傳統戲曲的這種特質必然反映了中國古代社會平民階層共同的藝術需要和審美趣味：對個人成就、情感追求和理想以及對人生圓滿團圓心理的追求。因此薌劇手抄本的內容模式必然具有中國傳統戲劇的特質，按著這一特征分類，薌劇手抄本可以分為才子佳人、王侯將相、除暴安良等內容;按著劇目的內容分類，可以分為情感戲、家庭戲、歷史戲、鬼神戲等。不論如何分類，戲劇的內容大多悲喜交集，現就具體劇目舉例闡述。

劇目《孔雀夢》女主人公孔彩屏喜歡表哥羅君禮，但卻被許配給羅仲，再嫁給表哥羅君禮，孔彩屏與羅仲的兒子羅啟期赴京趕考中了狀元，宰相辛震將女兒嫁給羅啟期，羅啟期接母赴京。《父子狀元》中主人公張文貴遇害，被七仙女救起，兒子張連地艱辛長大后中了狀元，娶了相爺周榮女兒，洞房花燭夜遇到親妹妹，與爹娘團聚。丹納曾經說過：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”。上述劇目是典型的才子佳人皆大歡喜的內容，這是民間對于程朱理學“存天理，滅人欲”對抗的反映，這類作品在薌劇手抄本中比較常見;《朱墨勵》主人公朱墨勵將鄰居樵夫釣到的由龍王變成的鯉魚放生后得到了龍王的回報，龍王將女兒嫁給了朱墨勵，財主與管家蘇祥設計將龍王女兒搶走。這是一部典型的鬼神戲，往往寄寓著人們對神明的敬畏以及對德高望重者的尊敬心理。《黃公斬太子》是一部劇情相對復雜的除暴安良內容的劇目。劇中姑爺藍青受到員外丈人的欺辱，因東宮太子鐵木丁喜歡藍麗珠將藍青殺掉，通過藍麗珠逃婚、投寺、控告、訴情等情節，最后沉冤得雪，唱詞“不可帶憂苦，不可身體遭自磨，今日要行佛家路，應該誠心學佛徒”和“善人自有善人報，惡人自有惡人磨”宣揚了因果報應的佛教思想。此外，本劇中的東宮太子名為鐵木丁，從名字上來講類似于元代政權下的社會背景，因此素材來源于反映元代統治內容的其他藝術形式，反映了元代統治者對漢族人民的壓迫及人民內心深處的反抗思想。《虎蘆蜂造反》是以帝王將相為內容的歷史劇，劇中總兵大元帥奏請皇帝開科取士為國招攬人才，右丞相姚堅反對開科，并將自己的女兒送給皇帝使其沉迷于酒色，并暗中勾結虎蘆蜂造反，皇叔任安討伐反賊，但姚堅造謠任安謀反并去宮中行刺皇帝太康被俘。此劇是表現“三綱五常”中君臣關系中的忠君思想，劇目在演出的過程中，在民間實現了這一思想的宣揚，進一步奴化了人民，使民眾在封建社會環境中逆來順受、放棄反抗。劇目《壹歲郎》表現的是一位守寡多年的女子道蘭遵從三從四德死后立貞節牌坊的故事。貞節牌坊最初出現在秦始皇時期，但是直至宋代并未出現對婦女思想的禁錮，隨著程朱理學的沉渣泛起，宋代程頤的“餓死事小，失節事大”開始出現了對女性的思想禁錮，有記載明代由各級官府所旌表的貞節烈女約14000人，而到了清代則達到了100萬人。這種現象使得當時很多女性通過絕食、吞金、上吊、跳井等方式釀成了悲劇。《壹歲郎》刻意對此殘忍落后的思想進行了宣揚，毒害了一代又一代的女性。另外，手抄本中有一些幽默滑稽的劇目，這些幽默滑稽的劇目主要在教育人們戒掉不良嗜好，改正缺點，例如，《一女配四夫》《改嫁成子》《謝鳴金》《三怕妻》等劇目便是教育人民不要有貪欲，不要有賭博惡習等。

總之，薌劇手抄本內容多以反映以才子佳人、除暴安良、王侯將相等題材為主，其情節內容也是以圍繞反映封建道德體系來展開，目的是宣揚傳統的社會倫理道德。

三、薌劇手抄本劇目的藝術特征

（一）戲劇語言的詩意性

以唐詩宋詞為代表的古代詩歌是中國傳統文化的瑰寶，具有唯美的特征，詩詞滲透在人們學習和日常生活中，尤其是古代的戲劇工作者在戲劇創作中往往采用詩詞的韻律特征和語言表達方式。就目前所收藏的薌劇手抄本來講，其戲劇語言具有詩意性的特征，舉例來看其戲劇語言的詩意性特征：劇目《壹歲郎》女主人公唱詞“春色入園輕悄悄，滿園春色關不住。千花吐芳盡春意，人游花間浮飄飄”。就這幾句唱詞而言，觀戲者自然能看到宋代葉紹翁《游園不值》的影子。細看這幾句唱詞，如果以現代漢語語音標準來看，首句與尾句入韻，二三兩句不入韻，不符合傳統詩詞格律要求。但在閩南語中“住”字的音為diao，由此看來這四句唱詞是嚴格符合古詩入韻標準的，因此在欣賞這出戲劇的同時，受眾能體驗到一種獨特的音韻美。再如《吳美娘》中有一段極為優美的唱詞：

臨別殷勤頻寄語，詞中有誓兩心知。

在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝。

更好比，七月七日長生殿，夜半無人私語時。

我記得，別后春來春去，時鎖雙眉，

望斷燈花不結蕊，音訊無憑托相思。

為今之計，不能長寄他人籬。

此段唱詞明顯是改編自白居易的《長恨歌》。“纏綿悱惻，婉轉動人”是《長恨歌》的藝術特性，自此詩出現以來，無數的讀者被感染。戲劇內容本身就需要用情節去感染觀眾，而具有詩意性的語言更能夠加深感染的力量，使戲劇能夠與觀眾快速深刻地進行情感交流，與觀眾自身所經歷的生活內容相貫通，繼而產生聯想而激發出高度的互動熱情，達到非常完美的演出效果。不得不說《吳美娘》這一劇本的創作者是極具傳統文化底蘊和戲劇天賦的戲劇大師。

（二）多種修辭手法的運用

通過對薌劇手抄本的閱讀，其戲劇語言所采用了多種修辭手法，主要有比喻、夸張、反復、對偶、比興、起興、對比等，下面舉幾例說明：

《黃公斬太子》中的唱詞“善人自有善人報，惡人自有惡人磨”運用了對偶的修辭手法;《臨江驛》中的“一路行來不留停，可比萬箭射我身。盤山過嶺腳痛難忍，肚中饑餓寸步難行。”運用了比喻和夸張的修辭手法;《白羅帕》中的“百花逢春朵朵紅，一心只望魚化龍。全心攻書才有用，不枉父母教罰中。”以及《封神榜》中的“雨停風靜天放晴，云開月現見光明。娛妹三人相斗陣，顯身作法變美人。”使用了比興的修辭手法;《父子狀元》中的“父母怨仇似海深，奸臣皇叔人人恨。害阮一家失散陣，不知何日斬仇人。”運用了比喻和夸張的修辭手法;《王忠責張千》中的“主人不義跟他何用”“主人不義與咱何干”“主人忠義為仆跟著”“主人不仁不義為仆跟著不光彩” 使用了反復的修辭手法;《為主獻頭》中的“索蘭自知福分淺，蚯蚓不敢配蛟龍，公子應有千金配，娶我女婢歹流言。”使用了比喻和對比的修辭手法。

四、薌劇手抄本劇目的革新要求

隨著歷史的發展和時代的進步，薌劇藝術的受眾群體一代代變更，其審美要求不斷提高，欣賞水平不斷提高，對薌劇的欣賞要求已經有了質的改變。受眾對于劇中人物情節的真善美、是非曲直的判斷標準必然會發生改變，如果一成不變地將傳統劇目搬上舞臺，其演出效果必然會受到影響，達不到預期。根據漳州市戲劇研究所專家所述，近30年以來基本沒再上演過這些保存的500余部戲劇中的任何一部，這些珍貴的戲劇資料目前只能束之高閣，其原因是其所表現的內容和所反映的思想及所展現的生活場景已經與時代脫節，受眾無法接受這些戲劇表演。因此，這一批劇本資料若不經過加工改編，就很難再有市場。

首先，薌劇手抄本思想的局限。這一批戲劇資料中有很多戲劇反映了封建統治階級的思想，對人民起到了麻醉的作用。如《蔡新選婿》《百壽圖》及《黃公斬太子》等看似是講述除暴安良、民本的仁政思想，擺出一副悲天憫人的偽善面孔，讓百姓相信有開明的皇帝和包青天的存在，使底層階級的廣大人民的反抗意識消弭，思想無法覺醒，因此便無法真正擺脫封建社會中所受到的束縛和迫害，只能將自己的命運依附于封建統治者。

其次，薌劇手抄本題材的局限。很多薌劇手抄本劇目內容都有進京趕考的情節，結局基本上都是中了狀元、當上了駙馬。凡是遭人陷害家破人亡的情節最終都是通過相爺、司馬或者皇帝出面沉冤得雪，凡是鬼神劇大約都有一個神仙遇到困難被凡人拯救后報恩的情節。由此看來，薌劇的傳統劇目題材范圍極為狹窄，與當代的社會環境嚴重脫節，必然不能被受眾所接受。

但戲曲畢竟是從封建社會和半封建半殖民地社會流傳下來的藝術，不可避免地帶有封建時代的烙印，摻雜了大量的封建糟粕，其思想內容、價值觀念、審美趣味乃至觀演方式與現代觀眾都有很大的差距，難以適應時代發展的要求。[2]

除此之外，薌劇傳統劇目千部一腔、千人一面的特征也是其失去演出市場的重要原因，我們應該珍惜這些珍貴的歷史資料，尋找一個好辦法能使其再次煥發光彩，出現在歌仔戲舞臺上。

參考文獻：

[1]丹納.藝術哲學[M].北京，人民文學出版社，1986.

[2]陳培仲.世紀回眸：戲曲傳統劇目的整理改編[J].戲曲藝術：中國戲曲學院學報，1998，（03）.