隱逸思想折射下的宋代山水畫村居類點景

邱佳銘

【摘要】本文主要討論隱逸思想與宋代山水畫村居類點景建筑之間的關系。從《宣和畫譜》中與建筑和居住相關的畫題展開討論，采用統計法、例證法輔助論證。認為村居類點景建筑與隱逸思想之間互為依托，一表一里，作為隱逸思想最重要的形式符號之一，在山水畫中被廣泛地表現和運用，這是宋代山水畫家比隋唐山水畫家更加主動的選擇。重新審視中國山水畫村居類點景建筑的美學價值和文化內涵的時代屬性，對當下的山水畫創作實踐具有指導意義。

【關鍵詞】隱逸思想；村居類點景建筑；宋代；漁釣

“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，皆入妙品；但可行、可望不如可居、可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居處，十無三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”①

郭熙的這一美學觀點符合五代北宋山水畫創作的實際和士人對山水畫的要求，在郭熙之后的很長一段山水畫史上影響深遠。在山水畫中，從視覺心理上我們能感受到的“可居”，最直接的就是來自點景建筑的暗示。郭熙又說：“……水以山為面目，以亭榭為眉目，以漁釣為精神……”②這里的“眉目”其實是在強調點景建筑在畫面中的作用。“眉目”是心靈的窗口，可以傳遞情感和思想，山水畫有了點景建筑便有了“生氣”。

本文以宋代山水畫的村居類點景為例，探討其背后蘊含著的隱逸思想。在《宣和畫譜》中有相當一部分與建筑名稱和居住狀態相關的畫題，引起了筆者的注意。整理如下：

《宣和畫譜》卷十、十一、十二，三卷共收錄1108件山水畫作品，占宣和內府藏作品總數的17.3%。其中與建筑相關的畫題計80件。這里統計的與建筑或居住相關的山水畫題，時間下限是北宋徽宗年間。這些統計只是宣和內府所藏的山水畫，如果算上散落在民間的作品，可以推想，實際上的數量要比以上統計的要多出許多。另外，還有很大一部分山水畫的畫題并沒有與建筑關聯，但在畫面里表現的點景建筑，與畫題中有建筑的山水畫并沒有什么明顯區別。這就足以證明在北宋及其之前的山水畫，一是與建筑相關聯的畫題比我們想象中的要多，在畫題中嵌入建筑名稱或居住狀態是畫家表達情感和畫面意境的重要手段之一；二是點景建筑在山水畫中的不可或缺性。

依據以上表格（表1），對畫題中出現的建筑名稱（或居住狀態）頻次統計如下：

“山居”19次（“山居”指的是一種在山中居住的行為，雖沒有點出具體的建筑名稱，但依據宋代山水畫中對山居的圖像表現，以及統計中出現的“村墟”2次、“漁村”1次、“山莊”1次、“山舍”1次、“草堂”1次、“漁舍”1次、“旅店”1次，可以判斷，“山居”的建筑大致指的就是草堂茅舍之類的簡樸的村居類建筑）。

“蕭寺”12次（另有與寺院相關的如“僧舍”2次、“高寺”2次、“梵剎”4次）。

“樓觀”11次，其他如“閣”“橋”“棧”和“亭”則相對較少。

可以得出：《宣和畫譜》所載的與建筑或居住相關的山水畫題中“山居”主題出現得最多。如果把“山居”與“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”“旅店”等統一歸類在村居類點景之下，那么村居類點景則出現了27次，是出現頻次最高的點景建筑。

為什么宣和畫譜所載的山水畫與村居類點景建筑相關的畫題如此之多？這一現象與當時的時代風尚有什么必然聯系？

《宣和畫譜》是宋徽宗時期的官方畫譜，其收藏、品評的標準，代表著當時官方和宮廷的審美傾向，事實上某種程度上也代表著一部分主流士人的審美觀念。眾所周知，宋代有崇文抑武的國策，不殺大臣和言事者。宋代的士大夫文人都有積極地關心政治，以天下為己任的普遍理想。范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“進亦憂，退亦憂”最具代表。王安石、蘇東坡等人的宦海浮沉，都表明了宋代士人執著的入仕精神。宋代的大批官僚士大夫出身平民，與唐代和六朝的貴族政治相比，可謂平民政治。士大夫既關心政治，又對閑靜、超然的山水田園生活無比的向往。既要“不下堂筵”，又要“坐窮泉壑”。

“自然對象特別是山水風景，作為這批人數眾多的世俗地主士大夫居住、休閑、游玩、觀賞的環境，處在與他們現實生活親切依存的社會關系之中。而他們的現實生活既不是門閥士族壓迫下要求奮發進取的初唐時代，也不同于謝靈運伐山開路式的六朝貴族的掠奪開發，基本是一種滿足與既得利益，希望長久保持和固定，從而將整個封建農村理想化、牧歌化的生活、心情、思緒和觀念。”④

這是山水畫之所以成熟在城市生活相當發達的宋代的重要原因。中國山水畫是世俗地主的藝術，他們是山水畫藝術的主要消費者或創作者，他們的理想、訴求、審美觀念、學術思想等，必然對山水畫的創作產生極為直接、重要的影響。正是基于這樣的原因，以“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”“旅店”“山居”為題的山水畫才會大量的出現。他們筆下表現的雖然是農村生活，卻看不見一個真正的農民，也沒有表現農民的勞作和疾苦，有的是漁夫樵子、竹籬茅舍——一種被詩意化、文學化的圖像表達，這是他們內心的真正理想和訴求。如果說，點景亭、臺、樓、閣等象征著山水林泉之間的悠游和享受，那么，村居類點景則更多地象征著在山林之中的生活和居住，其中蘊含的隱逸思想似乎更加直接和明確。正如李澤厚所說：“這樣，山丘溪壑，野店村居倒成了他們榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理補充和替換，一種情感上的回憶和追求……”⑤也就是說，村居類點景是士人們表達在精神上擺脫“塵囂僵鎖”的極好題材，由這些題材作為點景構成“可居”“可游”的山水畫，滿足了他們既可以生活在城市中享受物質上的便捷，又可以在心理上寄情山水、歸隱田園的理想。

山水畫自孕育之始就與隱逸文化有千絲萬縷的聯系，宋代山水畫的發展與成熟自然與隱逸文化自有淵源。中國古代隱士多選擇在遠離塵世喧囂的名山大川中隱居，比如較著名的有終南山、嵩山、廬山、羅浮山等。在自然山水間“結草為廬”是隱士們常見的隱居處所。劉禹錫在《陋室銘》中將自己的“陋室”與“南陽諸葛廬，西蜀子云亭”相比，其中“諸葛廬”指東漢末年諸葛亮隱于南陽臥龍崗的草廬。唐代隱士也多建草廬茅舍，如白居易的廬山草堂和道士盧鴻的嵩山草堂等，即表明了茅屋與隱居的關系。“草堂茅廬在唐代已不像‘南陽諸葛廬那樣是一種富有個性的選擇，相反，它已經成為陳詞濫調，不僅見于各種詩文，也訴諸圖像，據說擁有玄宗所賜草堂的盧鴻‘嘗自圖其居以見，世共傳之。”⑥可見至少在唐代，茅廬草舍作為隱逸思想的符號，不管在詩文還是繪畫上都極為常見了。

到了宋代，雖然文人士大夫多為國效力，但朋黨之爭也時常讓他們招致貶謫，他們無論在朝或在野都“進亦憂，退亦憂”，所以在宋代“那些并未遁入山林，而是在朝市或田園中保持精神上獨立于世俗，保有自己思想獨立性的具有隱逸思想的人”⑦，就需要在山水畫中尋找心靈的居所。五代宋初山水畫大家，如荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然等人本身就是隱士，他們的山水畫中就不乏對村居類點景的表現，就連在畫院的郭熙也素懷林泉之志。在這樣的時代大背景下，山水畫出現其發展史上的第一次高潮，村居類點景（“村墟”“漁村”“山莊”“山舍”“草堂”“漁舍”）在山水畫中被大量地描繪，已經是被人所熟知的結廬山林的隱逸文化符號。如巨然《秋山問道》，在山谷密林中的茅舍與山水部分比起來就，所占畫面比重很小，僅是作為點睛之筆來表達一種超脫自適的隱逸生活，營造出沖淡悠遠的畫面意境。上述五代宋初“百代標程”的山水畫巨匠，他們的理論和實踐對宋代山水畫的影響之深度和廣度，可以從北宋中后期和南宋山水畫大量的出現這些點景題材的事實中得到最好的證明。

實際上，在山水畫中，點景建筑（尤其是村居類點景）與“漁父”“釣艇”“捕魚”等點景之間也存在著某種必然的聯系。“漁父”最早出現在《楚辭》中的《漁父》篇，被刻畫出無拘無束，自由自在，將自己完全托付于自然山水間的形象，《莊子·雜篇》中也出現了同樣內涵的漁父。從此以后，中國文學或哲學傳統中，“漁父”意象便具有了特殊的含義，與隱逸思想互為依托了。“漁父”“釣艇”遠遠超出了簡單的點景，其實都可以被解讀為與隱逸思想有關。“漁父”“是無名無姓的百姓的代表，無言的講述著隱逸的思想，是最接近桃花園等理想之鄉的存在……隱逸、桃花源、未被發掘的人才……漁夫身上寄托了許多含義，而這些涵義之間其實又有著深刻的聯系。”⑧此時的村居類點景（水村或漁舍），可以視作漁父在山水林泉之間的棲居之所，其與漁父、釣艇在山水之間共同構筑起來的敘事情境和形式結構，向外界傳遞出隱逸思想的豐富內涵，是成就山水畫不可缺少的點景。

王詵的《漁村小雪》便是以漁村與漁父共同構成的敘事結構，是表現隱逸思想的典型代表。雖然只是畫面中的點景，與山水部分相比，其在畫面中所占比重并不是很大。但它可以深化主題，增添畫面的趣味性、生動性，表現出了豐富的情感內涵，傳達了作者歸隱山林的超脫情懷和獨特的意境塑造、構思和藝術追求。

結語

綜上所述，村居類點景建筑在宋代山水畫中被大量的運用，與宋代文人士大夫的理想、訴求、審美觀念、學術思想直接相關。他們既要“不下堂筵”為國效力，又要尋找可以“坐窮泉壑”的精神家園，山水畫成了他們最佳的選擇之一。加之山水畫自萌發以來就與隱逸文化息息相關，村居類點景建筑與隱逸思想之間互為依托，一表一里，作為隱逸思想最重要的形式符號之一，在山水畫中被廣泛地表現和運用，是宋代山水畫家比隋唐山水畫家更加主動的選擇，這種選擇對山水畫產生的影響一直延續到今天。山水畫折射著創作者對自然和人生的哲思態度，在重新審視中國傳統山水畫本質，發掘其特質和智慧的過程中，我們不能忽略村居類點景建筑既是思維化的，又是實踐本體之雙重屬性。探索山水畫村居類點景建筑的深刻內涵和當下意義，需要從村居類點景的圖式法則及其架構內容進行整理和分析，重新審視中國山水畫點景建筑的筆墨語言、美學價值和文化內涵的時代屬性，對當下的山水畫創作實踐具有指導意義。

注釋：

①俞建華：《中國歷代畫論大觀·宋代畫論》（一、二），江蘇鳳凰美術出版社，2016，第40頁。

②俞建華：《中國歷代畫論大觀·宋代畫論》（一、二），江蘇鳳凰美術出版社，2016，第51頁。

③依據俞建華標點注譯《宣和畫譜》卷十、十一、十二整理，人民美術出版社，2017，第164—213頁。④李澤厚：《宋元山水意境》，《美學三書》，天津社會科學出版社，2003，第152頁。

⑤李澤厚：《宋元山水意境》，《美學三書》，天津社會科學出版社，2003，第152—153頁。

⑥鄭巖：《唐韓修墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》2015年第5期，第97頁。

⑦陳傳席、劉慶華：《精神的折射——中國山水畫與隱逸文化》，山東美術出版社，1998，第6頁。

⑧[日]宮崎法子：《中國畫的深意》，湖南文藝出版社，2019，第67頁。