哈羅德·品特晚期戲劇中的批評

施懿展

摘 要：本文從分析“品特式”（Pinteresque）在品特晚期戲劇中的運用，以品特早期作品創作中“品特式”元素，來比較品特晚期作品中藝術風格的流變。從品特晚期戲劇的人物設置、環境設置以及語言風格這些“品特式”戲劇元素，對品特一生創作的戲劇中反戰和批評主題起源與變化進行歸納總結。

關鍵詞：品特式;荒誕派戲劇;晚期風格

品特式（Pinteresque）是一個專門用來解釋荒誕派戲劇家哈羅德·品特獨特創作風格的專有名詞。在《牛津英語詞典》中，這個詞語被解釋為：與劇作家哈羅德·品特或者他的劇本有關的……;在2006年在線牛津英語詞典里，這個詞語被更詳細的解釋為：類似于哈羅德·品特戲劇或具有品特戲劇特征的。在品特的戲劇中，典型的特征就是使用通俗的俚語、淺顯的瑣碎和長時間的停頓來表現不安和情緒。而瑞典文學院對此的解釋更為詳細：一個封閉的空間，無法預測的對話，人物之間的相互擺布，一切虛假面具都被瓦解。其作品的情節被簡化到最低度，但卻充滿戲劇沖突，人物之間充滿了競爭，對話如同捉迷藏。品特的戲劇最早被認為是荒誕派戲劇，后來人們更恰當地稱之為恐嚇戲劇，作者讓觀眾從最為平常單調的對話中“偷聽”到支配者和屈從者之間的沖突。在一出最典型的品特戲劇中，他的人物必須防范別人的入侵和自身的沖動，他們在自己周圍筑起一道壕溝，他們的存在被減少到最基本而且完全受控制的境地。他的戲劇的另一個主題是人物言行的反復無常和不可捉摸。

從這些對“品特式”的解釋中，可以找到幾種戲劇要素：語言風格、戲劇環境、特定的人物關系以及戲劇動作。這幾種要素在所有戲劇作品尤其是現實主義戲劇作品中都起到了支撐性的作用。本文將通過品特式的語言風格的運用、戲劇情境、人物關系和人物行動分析來研究品特晚期政治戲劇中政治性這個主題的演變過程。

1988年，品特創作了《山地語言》，全劇共由4場組成，清晰地揭示了少數文明受到強勢文明的文化抑制。劇本講述了一個叫薩拉·約翰遜的年輕女人和她的丈夫查理·約翰遜以及一個老婦人與她的兒子。[1]在劇本的一開始，大家被告知不允許使用自己的語言，因為他們的語言是被禁止的。他們只被允許講述首都的語言，也就是強勢文明所規定的語言。但可悲的是，他們并不知道首都的語言該怎么說，便被毒打。終于他們獲得了允許，可以說自己的語言，但老婦人因為受驚嚇過度，已經什么都不能說了，最終她的兒子默默地陪伴在她身邊試圖和她溝通。

本劇有3組人物：薩拉與丈夫，老婦人與兒子，監獄管理人員。在薩拉指出老婦人的手被咬了之后，那名軍官無視老婦人舉著的還在流血的手，一直詢問是誰咬的，當薩拉回答說是一只狗咬了老婦人之后，軍官又問狗的名字，所有的狗都有自己的名字，在咬人之前它們必須通報自己的名字。這個回答有雙關的意思，首先，薩拉這群人被剝奪了自己的語言，語言不存在，那么名字就沒有意義，等同于不存在。薩拉不允許說自己國家的語言，那便等同于沒有名字。沒有名字意味著喪失了基本的身份標識，也被抹殺了人的存在。其次，狗有名字，是人取的。人可以使狗擁有名字，也可以剝奪它的名字。這就表明他很清楚在此地自己是侵略者，他掌握了對語言的生殺大權，也掌握了薩拉等人的身份標識，隨時可以取消他們的身份。這種荒誕的邏輯來源于他所處文明的強勢和暴力征服，薩拉面對軍官的咄咄逼人，說：“我們今天早上9點就來了?，F在已是下午5點。我們在這里站了8個小時了。站在雪地里。你們的人讓狼狗嚇唬我們。其中的一只咬了這位婦女的手?！彼龖嵟刂v出了自己當天的經歷，試圖用語言將真相還原出來。她的不屈不撓，正是為了向軍官等人抗議，她也擁有講述真相的權利，即使她身為另外一個文明的人，作為被侵略的弱勢群體，那并不意味著她與軍官在人格上的不平等。對軍官來說，剝奪了山區人的存在意義，是侵略的一部分內容。當山區人民說著侵略者的語言，那么人與人的區別就消失殆盡了。山區人不再是山區人，這個山區人從此被抹去。而對薩拉來說被侵略，被強制性抹殺自己的文明，投入監獄都不能回避人類文明中基本的權利。堅持平等的人格和交流，是薩拉對于侵略行為最堅定的反抗。

軍官的暴行意味著他的恐慌，他的暴力是他企圖保護自己的領地，當生存資源有限的時候，文明間的斗爭是不會停止的。品特的作品中，似乎他很熱衷于保護那些非主體性的文明，也許這是由他自己的身份決定的。但事實上，他的這部作品卻揭示了一個永遠難以解決的矛盾：不同語言背景下的不同文明很難相互理解。就如同他其他作品中那些不同語言背景下溝通無力的人們一樣。這里的無力溝通并非客觀因素，如語言、風俗等，而是內在心理，即人主動選擇了拒絕溝通。這里的拒絕往往源自更強大的體力、文明程度甚至是國家實力。

從這部作品來看，筆者認為品特的創作理念從早期到晚期，在接近40年的創作生涯中是不曾斷裂的。他所探尋的無非是海邊的某個房子里、某個地下室里，那里面相識或是不相識的人們腦子里只想完成對“自我”領地的擴張和由此引發的沖突。而這個問題，在他早期的作品中被描述成一種現代社會普遍的人類生存狀況。生存空間的爭奪與圈地行為不僅僅發生在夫妻之間、兄弟之間，也發生在室友之間、陌生人之間。所謂的威脅主體表述的正是這樣一件事情。而品特在早期作品中并沒有對人物做出這種侵略性行為的動機有很清晰的闡述，這更像是一種來自人類動物性本能的行為。

這一點可能與品特本身作為經歷過二戰的猶太人有密切的關系。

品特于1930年生于倫敦東部哈克尼的一個猶太人家庭。由于經歷過二戰，他堅定地認為戰爭都是無意義的行為。在晚年時期，他公開反對北約空襲塞爾維亞，為此發表了激烈的演說。他甚至還在2003年出版過詩集《戰爭》，表達了對伊拉克戰爭的抗議。從品特的生平可以看出，其作品中恐懼的來源必定會從一個帶著神秘色彩的陌生人轉變成一個巨大的無以名狀的組織。這不僅僅是生活經歷導致的，也是創作中人的行為無法逃離所處的社會因素的影響。

可以說，戰爭是他前半生的遭遇，而反戰是他后半生很重要的創作主題。他曾批評美國的全球霸權主義，并認為人對人的侵占和暴力如果是現代社會的危機，那么群體與群體間這樣的行為將會造成更大的災難。但品特并不如布萊希特一般直面戰爭，而是以現實批評作為創作的主題?！渡降卣Z言》正是他對這種霸權主義的猛烈抨擊。

在他早期劇作中，戲劇人物是很少有社會標簽的。他們就像是路邊某個匆匆的過路人，憑著他們的衣著和舉止，零星的幾句話，能夠猜測出他們大致在社會上的位置。品特刻意地使這些信息模糊化，因為他把現實主義的描寫當作一種在欺騙觀眾的陷阱。他為觀眾安排的視覺角度本質上已經具備了現實批評因素。

一個人內心的兩面：他/她最害怕失去的，總會失去。他/她最缺乏的一面，總會從門口沖進來。例如，《微痛》中賣火柴的男人，他是屋內男主人愛德華精神上缺失的一面。雖然他們隸屬于不同的階層，愛德華對賣火柴的男人闖入他家的恐懼，恰恰來源于他對自身缺失面的焦慮;《房間》中羅斯對闖入者的恐懼，不僅僅因為她害怕失去心愛的房間，更因為她的房間使她可以暫時避免面對自己早年離開故土，逃脫父權控制的焦慮感。

這種矛盾的焦慮心理早期出現在被害者身上，到了晚期出現在施加暴力的人身上。這便成人類洗脫不掉的一種群體性心理，在社會中，無論站在哪個立場上，都沒有辦法找到真正的安全。

1991年上演的《世界新秩序》里，德斯和萊奧內爾二人長期處在某個神秘的巨大機構的暴力威脅下，他們只有兩個選擇：要么像蒙面犯人那樣被折磨，妻子被虐待;要么成為施暴者，用施暴行為來取悅這個機構，以確保自身的安全——而這種施暴行為，被機構稱作“清潔行動”。[2]

組織越龐大，手段越慘烈，他們就必須“信仰”越深。劇末兩人握手而流淚，淚水不是真的因為執行了機構告訴他們的，道德在此刻分文不值，而是他們在正義和自保中選擇了后者。

品特通過這部作品尖銳地指出了全球霸權主義，正在以“正義”的口號傷害普通民眾。因此，晚期作品里的批評指向，并非是指向性明確的一個個具體的社會事件，而更像是一種生存狀態的描述。對“威脅”主題詳盡的闡述，從社會角度去探討人類社會中不安全感的由來，以此批評國際問題和社會問題。

參考文獻：

[1] 蔣文靜.論哈羅德·品特后期戲劇創作中的使命感與道德教化——以《山地語言》和《歸于塵土》為例[J].戲劇文學，2019（11）：79-82.

[2] 王燕.哈羅德·品特的政治觀與政治詩寫作[J].外國語文研究，2018，4（03）：66-73.