《長相知》的古典韻味探析

覃媚雪 吳少華

摘 要：《長相知》由石夫先生作曲，根據漢樂府詩《上邪》進行創作。歌曲篇幅短小，卻體現了作曲家精湛的作曲技法，完美表達出古典詩詞歌曲的意境與情緒色彩。本文將從詞、曲、唱這三方面進行探析，探析詞的背景、體裁、涵義，曲的曲式、戲曲元素、鋼琴伴奏，唱的氣息、咬字以及潤腔處理。深入了解歌曲的創作，較為準確的把握歌曲的意境與古典韻味。

關鍵詞：意境 古典韻味 創作 潤腔

《長相知》的歌詞來源于漢樂府《鐃歌十八曲》中的第十五首《上邪》，詞距今有兩千多年的歷史，可謂是淵源頗深。石夫先生根據歌詞進行了重新創作，運用了中國傳統的五聲調式、戲曲的潤腔方式，再結合悉心雕琢的鋼琴伴奏，整首曲子體現出濃濃的古典韻味。古典詩詞對于我們來說是前人留給我們后人的珍貴寶藏，我們應該抓住詩詞的內容、意境與涵義重新將其創作，讓其重新融入新的時代。本文將從歌曲的各個方面入手去探討歌曲中所蘊藏的古典韻味，看看這首《長相知》創作的成功之處。

一、詞的古典韻味

（一）短章之神品

《長相知》出自樂府，但在樂府中并不是叫《長相知》而是《上邪》。 《上邪》屬《鐃歌十八曲》，原列第十五。舊說謂是“盟詛之詞”，即結盟訂約之際的誓言，今人大都視為情歌，認為是一個女子所唱的愛情誓言。①《上邪》具體來說產生于西漢，兩漢經過了三國、兩晉南北朝、隋唐五代十國、宋元明清的變遷，距今已經有兩千多年的歷史。《上邪》屬于漢代鼓吹樂中的鼓吹，在鼓吹中加上樂器鐃，用于軍樂的稱為“鐃歌”或“短簫鐃歌”。今存文辭如《木蘭辭》、《出塞》、《入塞》等。②《上邪》雖篇章短小，但情感真摯、想象豐富、氣勢豪邁。明胡應麟的《詩藪·內編》中評價《上邪》為“短章之神品”。

（二）古詩體體裁

中國詩體共有四類，分別是古體、自由體、格律體、新詩體。古詩體包括詩經、楚辭、漢魏、六朝五言（樂府、民歌），同時又由于詩詞字數的不同有三言、四言、五言以及雜言，詩詞可以押韻也可以不押韻。其中，樂府詩與詞、曲大體相同。但又有所不同，詩、詞講究嚴格的平仄，而樂府詩不講平仄。{3}《上邪》屬古詩體體裁，為樂府詩。從原辭中可見，《上邪》共35個字。二言一句：上邪;三言三句：山無陵、夏雨雪、天地合;四言兩句：江水為竭、冬雷震震;五言兩句：長命無絕衰、乃敢與君絕;六言一句：我欲與君相知。字數長短不一，為典型的雜言詩，不講平仄。

《長相知》雖以樂府詩《上邪》為詞，但也是有些許改動。原辭為：上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！④在歌詞當中，“我欲與君相知”變為“我欲與君長相知”;歌曲末尾又增加了“長相知啊長相知，長相知！”這一句。

（三）詩詞的涵義

《鐃歌十八曲》為鼓吹曲，用于軍樂，大多都是描述戰爭之事。而《有所思》和《上邪》這兩首詩似乎就是一個例外，這兩首詩的著重點在于“情”，即男女之情。

《上邪》中，一開篇便是呼喊上天啊！要立誓表明自己堅定的決心，后面兩句“我欲與君相知，長命無絕衰”就把誓言的內容表達出來了。跟中國以往含蓄的傳統思想不同，這首詩中的女子熱烈大膽、敢愛敢恨。在詩中還列舉了“山無陵、江水竭、冬雷、夏雪、天地合”這五件有違天理的事情，無不表現了忠貞不渝、生死不離、天荒地老的崇高愛情。筆者在想，正是由于如此忠烈的愛情才能歸類進《鐃歌十八曲》，用于軍樂。在古代，連年的戰亂像孟姜女這樣新婚就別離的故事肯定有很多。女子癡癡等候夫君只能用如《上邪》般轟轟烈烈的誓言才能表明決心，才能經起時間的考驗。所以說，《上邪》并不同于一般的細膩委婉的情詩，而是更顯轟轟烈烈，才能在歷長河中經久不衰，熠熠生輝。

二、曲的古典韻味

（一）傳統曲式

《長相知》共24小節，四句話。其中引子2小節，第一句3小節，第二句6小節，第三句8小節，第四句5小節。整首曲子采用4/4拍和2/4拍，兩種拍子交替運用，為變換拍子。曲子采用傳統的中國民族調式——C羽調式，更顯古典韻味。曲子當中運用了許多倚音和顫音，其中倚音大多是由徵音bB到角音G和宮音bE到羽音C ，強調角音和羽音，小三度的跳進，具有柔和纏綿之感。見以下例子：

例1：徵音bB到角音G，為小三度跳進，文中共出現6次。（不包括引子與鋼琴伴奏）

例2：宮音bE到羽音C，也為小三度跳進，文中出現7次。（不包括引子與鋼琴伴奏）

就如純音程中的純四度、純五度、純一和純八度會給人以開朗、和諧、溫和的色彩感受，在寫作歡快的歌曲當中會選擇純音程較多，如黃自作曲的《踏雪尋梅》。而小音程當中的小三度的色彩則給人以暗淡、柔和的色彩感受，其倚音用小三度音程則更加貼切《長相知》所要表達的柔和纏綿的情緒。在影視作品《紅樓夢》當中的插曲《紅豆曲》，也較多的運用小三度跳進的倚音，以表達哀傷、惆悵的情緒色彩。

（二）戲曲元素的借鑒

一般有音樂就有旋律，旋律又稱“曲調”。在中國傳統戲曲中曲調又叫唱腔，亦可簡稱為腔。在武俊達編撰的《昆曲唱腔研究》一書中提到，“唱腔”指唱詞與旋律的統稱，把唱腔的文學部分叫“曲詞”或“唱詞”，唱腔的音樂部分叫做唱腔旋律或曲調。其中，唱腔旋律的結構類型又可叫做“腔型”。⑤在西方傳統的曲式分析中，旋律的走向被稱為“旋律音型”，有音樂伏度和跨度起伏較大的大山型，也有同一方向的連續運動的射線型等等。而中國昆曲的唱腔旋律的結構類型（旋律類型），則有直線型、鞍橋型、環繞型和音型移動型等多種旋律進行。

1.直線型

《長相知》中，有類似于昆曲腔型的運用。例如第20小節“長相知啊”，取其骨干音從高至低為“315”，與昆曲唱腔旋律類型當中的直線型相同。見例3：

例3：（1）《獅吼記.跪池》

（2）《長相知》

當中的（1）是昆曲的曲譜，取其骨干音從高至低為“5316”。（2）是歌曲《長相知》的曲譜，取其骨干音從高至低為“315”。二者音高由高至低，為昆曲唱腔旋律類型當中的直線型的表現。這里采用了直線型的旋律類型，頗有將感情發泄出來的意思。但是并不是一瀉千里，在后面作曲家斷采用了鞍橋型的旋律類型，將旋律走向作了一次向下迂回，樂音顯得無奈纏綿起來，似有“藕斷絲連”之意。

2.鞍橋型

《長相知》中的第23小節“長相知”，取其骨干音為“75357”向下迂回，似一座倒行的橋梁。與昆曲唱腔旋律類型當中的，向下迂回的鞍橋型相同。見例4：

例4：（1）《占花魁.湖樓》

（2）《長相知》

當中的（1）為昆曲曲譜，其中 “繞”字首尾音相同，其音高走向為“35653”向上迂回。（2）是歌曲《長相知》的曲譜，取其骨干音為“75357”向下迂回。昆曲唱腔旋律類型當中的鞍橋型，首尾音高相同，可向下迂回也可向上迂回。上述例2當中，（1）首尾音相同向上迂回，（2）首尾音相同向下迂回，是昆曲唱腔旋律類型當中的鞍橋型的兩種表現。

另外在《長相知》的最后兩小節也采取了向上迂回的鞍橋型，不過加入了徵音稍作帶腔，強調宮音下三度到羽音，使樂曲尾音有“繞梁三日”的感覺。不同于用于樂曲結束時的繞梁三日，樂曲開頭中的“邪”字雖然也采用了向上迂回的鞍橋型旋律類型，但二者的情緒、作用卻截然相反。樂曲開頭處旋律在向上發展時加入了徵音作的帶腔、特殊節奏型■以及顫音，旋律線條充滿了柔和婉轉之感，也帶有昆曲南曲中字少腔多、細膩婉轉、輕柔舒緩的特點。這一句的旋律走向更與第21小節處的“長相知”相反，就連情緒也相反。同是鞍橋型的旋律類型，但第21小節強調的是無奈纏綿的情緒，而“邪”字卻表達了兩種情緒：第一種，在前半段旋律向上時，表達了女主人公堅定的決心，有生死不棄的豪邁之感;第二種，后半段旋律下行時，回到了羽音再由徵音帶起后續的下三度前倚音進行，情緒回到了溫婉柔和，似是想起了戀人俊俏的模樣。在這一句后面，緊接的是誓言的具體內容。從上述對比當中可以看出作曲家細膩的心思，巧妙地運用了昆曲唱腔中的旋律音型。

（三）鋼琴伴奏的巧妙之處

1.旋律線條的安排

《長相知》的伴奏是由何新蓀編配的，整首曲子伴奏清晰、簡潔，聽起來很是舒服。伴奏音型沒有華麗的炫技和西方歌曲和現代歌曲中常用的分解和弦和琶音和弦，而是采用最為簡潔的柱式和弦，既不失歌曲意境也不至于太過單薄，可以說恰到好處。

縱觀整首曲子，其伴奏按旋律線條細分下來可以分為五個層次：第一個層次是旋律線條在中聲部，采用四度音程重復，第3小節至第8小節;第二個層次是旋律線條在低聲部，輔以四度音程，第9小節至第11小節;第三個層次是旋律線條在高聲部，采用四度音程重復，第12小節至16小節;第四個層面是旋律線條左右手交替，采用復調手法，第17至19小節;第五個層面是旋律線條在高聲部，采用高八度音程重復，第20至21小節。至于引子和第三層次相同，而最后3小節則與第一層次相同。整首曲子就旋律線的安排就費盡心思，每一個層次帶來的音響效果都有所不同，避免了在伴奏音型單一的情況下造成音響效果的單調。

2.鋼琴伴奏中的情緒與意境

歌曲開頭的2小節引子旋律線條在高聲部，除了開頭第一個樂音是采用三度音程，其他都采用四度音程進行。左手聲部則是歌曲伴奏當中出現最多的八度柱式和弦，猶如鼓聲一樣“定住”整首曲子的節拍。引子開頭的旋律就是截取了歌曲第一句的前兩拍，但作了上移八度的變化，且變成了四度音程的進行，避免了音響效果的單調。歌曲伴奏當中除了八度柱式和弦外，還有一個伴奏音型出現的很頻繁，二八節奏型三度和弦加二度和弦的重疊■。它的加入使得歌曲伴奏的音響效果豐富了起來，有時在長音延長時彈奏感覺帶有漢代鐘磬的聲音，可謂是絕妙。例如，在引子中的兩小節，與高聲部的旋律線條相呼應。一高一低，一高調一內斂，一明亮一柔和，如鐘磬之聲古樸悠揚。

第3小節至第8小節的伴奏聲部的旋律線在中聲部，與人聲演唱部分的曲譜旋律相同，但卻使用了四度音程進行。四度音程即不像小二度和大七度般不協和，也不像純五度音程太過于協和，四度音程剛剛好，不顯得乖張也不失風度。四度音程進行的旋律線條位于中聲部，頓時就使伴奏的音響效果豐滿起來，聽覺上讓人感覺更為“飽滿”和“穩固”。也符合了歌詞的情緒，“上邪”這句中伴奏聲部的飽和，也使歌者在演唱時能更好地唱出堅定、豪邁的氣勢。而在“邪”字的最后1小節中，又能及時收住情緒。伴奏聲部的旋律轉變為“邪”字高潮處的樂音，將旋律聲部最后2小節的樂音濃縮為伴奏聲部的1小節，使音樂變得流動起來。

下一句的前半句“我欲與君長相知”，延續了上一樂句堅定決絕的情緒，旋律線條也是一樣的。而在“知”字時情緒就柔和了起來，在最后1小節的時候伴奏聲部只有簡單的二分柱式和弦加右手聲部的二八節奏音型，鐘磬的聲音又再次清晰的敲響了起來。后半句的“長命無絕衰”伴奏聲部的旋律線變成了低聲部左手處，猶如在輕聲訴說，與歌者演唱的聲部重合。與第一層次的旋律線不同，雖然也有四度音程的運用但也不是一整句，所以音響效果并不是很飽和。另外，右手聲部前2小節變成了三度的柱式和弦，最后1小節變成了二度的柱式和弦。三度音程屬協和和弦，而在最后1小節變為不協和的二度和弦即避免了這半句伴奏聲部的音響單調，又為后面緊接的小高潮作好準備。

第12至16小節“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”中，伴奏聲部的旋律線變成了高聲部右手處，使用四度音程進行，左手變回了八度柱式和弦。這四件事都采用了前八后十六的節奏型，重音都在第一個字“山、江、冬、夏”，增強了宣誓時決絕之感。位于高聲部的旋律線將歌曲情緒向上推了一步，形成了一個小高潮，更好的配合歌者激昂、熱烈的情緒。從“江水為竭”處開始，旋律的走向就開始一步步地走低，預示著主人公情緒的慢慢平靜。但其內心對愛情的忠貞依然不改，除非像歌詞中寫道“山峰沒有了棱角，江水干旱枯竭，冬季雷聲震震，夏季大雪紛飛，天地合二為一”。下一句“天地合乃敢與君絕”當中，伴奏聲部旋律線左右手交替，運用復調的手法。就像戀人之間在對話，具有溫婉舒緩的感覺，許下纏綿悱惻的愛情誓言。

由第19小節安排的十六分音符，開始緊湊的接入全曲的高潮。第一個“長相知啊”，運用直線型的旋律類型，更好的表達出主人公內心澎湃的情緒，具有發泄情感的意思。但在后半句“長相知”中又及時的收了回來，運用向下迂回的鞍橋型旋律類型，頗有無奈、嘆息之感。此時，伴奏聲部的旋律線條在高聲部，且采用了高八度重復手法。整個伴奏的音響效果尖銳緊張了起來，對比小高潮處的四度音程的處理方式，其力度更為加強，襯托起激烈的氛圍。而左手聲部首次出現的休止符搭配十六分音符的組合，特別是在后半句則加強了音樂的靈巧性。在全曲最后一句“長相知”中，伴奏聲部的旋律線條回到了中聲部。歌者演唱部分的旋律也基本與第一句“上邪”相同，但最后一句中進行了兩次宮音下三度到徵音，加上漸慢的速度變化，有種“余音不絕，繞梁三日”的感覺。伴奏聲部也做同樣的處理，與歌者緊密合作。結束處的最后1小節，帶有西方多聲部和聲當中K46解決到1級的感覺，從轉位的屬七和弦解決到1級原位和弦。原位和弦位九聲部，帶有恢弘的氣勢。

三、唱的古典韻味

（一）如何把握歌曲中的韻味

1.氣息的運用

唱歌是發聲的一種，凡是發聲必須引起聲帶振動，而能引起聲帶振動的物體是氣息，所以說氣息是聲音的根本，也是唱歌的根本。中國古代相關唱歌的典籍當中談到歌曲氣息的運用則比發聲的方法還要多，例如“善歌曲必調其氣”、“忙中取氣，急而不亂”。其中“善歌者必調其氣”出自北宋陳旸《樂書》當中，原辭為：“古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至乃喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣”。⑥“其氣出自臍間”，意思是現今我們常說的氣沉丹田。

在演唱中國古典詩詞歌曲的時候，我們更應該運用古籍中流傳下來的運氣方法，學會“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等。對氣息的把握往往關乎歌曲意境的表達，歌者要學會合理的安排氣口，使用“揉、順、緩、收”的表現手法。如在歌曲《長相知》當中的第一句“上邪”中其“邪”字竟有九拍之長，這時候我們就必須學會合理安排換氣口，才能避免破壞歌曲的意境。如果要一口氣唱下來，那么勢必到最后會由氣息的不足而造成提嗓、喉部肌肉緊張。吳碧霞老師在演唱這首歌曲的時候在大附點音符的八分音符后面換了一口氣，氣息的充足足以使歌者更能唱出立誓時堅定決絕的情緒。那么在此處換了一口氣后，氣息就不用作任何變化了嗎？當然不是，吳碧霞在下一個大附點音符處收緊了氣息，作了弱處理，突出了最后小節宮音到徵音柔和的色彩效果。如果在大附點音符處不做任何處理，那么便會失去了旋律美，失去了歌曲的意境美。當然，倚音的處理也很重要，在單秀榮版本的《長相知》中缺少了倚音的處理，在聽覺上就沒有了吳碧霞版本的有韻味。祖海版本中關于此處的處理與二者不同，她在大附點音符的八分音符前面處換了一口氣，但她對氣息的控制強弱的處理并不如吳碧霞處理的好，韻味不足。但她在此處換氣的處理其實也值得一學，只要控制好后續的情緒和意境，也可表達樂句的意境。

在“長命無絕衰”處，氣息的處理應該如同平常說話般流暢自如，就像在輕聲訴說，緊靠伴奏聲部的旋律線。“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”這幾小句運用了前八后十六的節奏型，重音都在第一個字上。旋律由高走低，就如玉珠落盤擲地有聲。為了配合此處激動的小高潮，氣息應該走大的旋律線條，換氣時應緊湊，方顯女子大膽無畏的心境。下一句“天地合乃敢與君絕”，在“與君絕”前的半句的感覺應如戀人般甜蜜對話，氣息可以放緩。但在“乃敢”后面換氣準備蓄氣唱“與君絕”三字，氣息要緊拉聲音放開，略顯激動。下一句“長相知啊長相知”就是全曲的高潮，氣息和情緒在前半句“長相知啊”爆發，音階向下走發泄情緒。而后半句的“長相知”氣息與聲音纏綿婉轉，盡顯無奈與嘆息。在最后一句“長相知”中回歸第一句的旋律音調，在“知”字前面換氣，使其在最后七拍中緊拉慢唱，聲音隨氣息流動。營造如同古琴般蕩漾在心間、回味無窮的尾音，達到“余音不絕，繞梁三日”的如詩意境。

2.精準的咬字

明魏良輔在其《曲律》中寫道：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。他把字清放在了首位，由此可以看出發聲準確、字音清晰的重要性。緊記“聲中無字，字中有聲”的法則。歌曲中的每一字都需要仔細推敲，一個字占長時值時歸韻要做好。例如，歌曲《長相知》第一句“上邪”，邪字有九拍之長，在準確的吐出字頭后要盡快歸韻到e母音，還要保持在九拍內e母音的清晰，不可變為其它母音。精準的咬字，是中國傳統戲曲的基本要求。吳碧霞在唱《長相知》時就很好地把握了這一點，所以整首曲子帶有一種戲曲的味道，如“江水為竭”中“江水”兩字就很有韻味。

《長相知》中，“長命無絕衰”這一句的“衰”字的讀音總會引起人們的爭議，究竟是“shuai”還是“cui”。在中國古代的書籍當中，也有兩種讀音。《史記·李斯列傳》“物極則衰”，意思為衰退、衰弱，念shuai;《戰國策·趙策四》“日食飲得無衰乎”，意思為減少，念cui 。“長命無絕衰”這一句的意思是使愛情永遠不中斷、不衰減，從意思上看更貼近shuai的讀音。吳碧霞在演唱此曲的時候是唱“shuai”讀音，歸韻到“ai”母音上，單秀榮和祖海則是把其唱成“cui”讀音，歸韻到“ei”母音上。無論是哪一個讀音，都應把各自的韻母唱好。

（二）潤腔的處理

1.抑揚頓挫手法

潤腔指運用某種作曲手法或演唱技巧，求得唱腔的美化、動聽。在中國傳統音樂演唱中，會利用各種裝飾音進行潤腔，常用的裝飾音有倚音、顫音、波音、連音、滑音等等。歌曲《長相知》當中就運用了許多倚音和顫音。其實，潤腔更多的是歌者在二度創作中發揮。

北宋沈括的《夢溪筆談》卷五當中有這么一句話“不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲;聲無含韞，謂之‘叫曲”。意思是說不懂歌唱的人，聲音平淡無味，如同“念曲”;或不會控制聲音，歌唱如“喊叫”一般。⑦要想聲音豐富起來就要借鑒昆曲演唱中“抑揚頓挫”的表現手法，在“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪”時是揚的表現，體現主人公大膽無畏的形象。“天地合乃敢與君絕”中是兩抑兩揚的表現，“天地合乃敢”時仍是戀人般的甜蜜對話，“與君絕”三字時為了表現決絕的內心旋律向上揚，情緒往上走。但“絕”字的處理又包含了一抑一揚的表現，首先是抑，然后是揚，更添旋律的韻味。

2.昆曲腔格的運用

（1）帶腔

昆曲腔格是指昆曲所特有的潤腔方式，在俞振飛先生編撰的《振飛曲譜》當中，介紹了十六種昆曲的腔格。在歌曲《長相知》當中，第七小節與第十小節的“知”字和“衰”字是典型的昆曲的帶腔寫法，在歌唱時需要注意。在昆曲當中，帶腔是指一個腔稍微停頓之后，在前面的腔已完成而后面的腔還未起時，所唱的另一個工尺也即是音符，是為帶腔。又或者一個字唱出后，稍微停頓后唱起另一個工尺，為更好的唱出下一個腔。⑧見譜例5：

例5：①《孽海記·思凡》

②《長相知》

譜例5①是昆曲的曲譜，曲譜中可見兩處用休止符稍表停頓，“著”字和“托”字兩字的帶腔分別為“1”和“2”。在第二行第一小節中“手”字和“托”字中有一個頓逗號，表示帶腔“5”音，由“5”音更好帶動下一個腔格。 譜例5②是歌曲《長相知》的曲譜，曲譜中“知”字中出現了休止符稍表停頓，“5”音為帶腔。帶腔在演唱時要唱得輕靈，不可重滯。⑨

（2）橄欖腔

在昆曲演唱中，一個音拖長有四拍以上的時值時，便用橄欖腔。橄欖腔發音時由弱到強，再由強到弱，按其聲音強弱走向來看形似橄欖狀，所以稱作“橄欖腔”。橄欖腔對演唱者的氣息要求較高，考驗對氣息的控制和發聲位置的穩定。見譜例6：

例6：《長相知》

《長相知》當中所運用的昆曲潤腔方式，較為明顯的是帶腔與橄欖腔這兩種。但就算是僅此兩種，也為歌曲增添了不少中國傳統的戲曲韻味，歌者要準確把握住這種潤腔方式的處理，把握詩詞歌曲的意境韻味。

結語

《長相知》當中的詞、曲、唱中細致地探析了其中的古典韻味，也認識到一首優秀的作品并不是一蹴而就的，而是通過反復的推敲與思量。特別是古典詩詞歌曲的創作，要更加注重詞、曲、唱三方面的融合，詞：要了解詩詞創作的背景、體裁、涵義;曲：要貼切歌曲的意境與情緒;唱：要把握氣息與咬字的基本要領，注意抑揚頓挫的手法，如有潤腔的運用則要表達出來，注重二度創作。從以上這三方面出發，才能把古典詩詞當中的古典韻味完美的挖掘、創作出來，成為優秀的古典詩詞歌曲作品。

注釋：

①王運熙，王國安.樂府詩集導讀[M].北京：中國國際廣播出版社，2009.

②喻意志.中國音樂史[M].湖南：湖南文藝出版社，2014：33.

{3}吳德新.樂府詩的歷史[M]重慶：重慶出版社，2006：259.

④[宋]郭倩茂.樂府詩集第一冊[M]北京：中華書局，1979：231.

⑤武俊達.昆曲唱腔研究[M].北京：人民音樂出版社，1993：122-125.

⑥⑦修林海，孫克強，趙為民.宋元音樂文學研究[M].河南：河南大學出版社，2004.

⑧⑨俞振飛.振飛曲譜[M].上海：上海文藝出版社，1982.

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[4][宋]郭倩茂.樂府詩集第一冊[M].北京：中華書局，1979.

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