托爾·阿恩·摩恩與他繪畫中的跡象

摘 ?要：繪畫創作就其表象來看，就是用筆攜帶顏料不斷疊加在承載物上的過程，在不斷覆蓋下自然會留下繪畫的痕跡，痕跡有其意義和可能性。以挪威畫家托爾·阿恩·摩恩及其畫作為切入點，在他的創作材料與題材和最終完成的作品中找到跡象因素，解讀其繪畫中的痕跡和意義。

關鍵詞：托爾·阿恩·摩恩;挪威;痕跡

一、痕跡在美學中的概述

原始人先在墻壁上留下一橫、一撇、一圓圈的痕跡，才有后來如法國拉斯科洞穴壁畫里形象生動的勾勒。喬托筆下的人物在其邊緣位置有重復勾勒的痕跡，丟勒的銅版畫對于線痕具有極其精準的排列，我們可以從這些痕跡中看出文藝復興時期對科學理性、準確的追求。歷史上幾乎所有繪畫都有痕跡的顯現，也各有其特殊意義。

“痕跡”作為一個確切的繪畫概念的提出，始于法國解構主義哲學家德里達對于語音中心主義的反駁。語音中心主義認為語音先于文字，也就是“說”比“書寫”更接近真理。但他指出語音本就有同音字詞，往往也會詞不達意，并不會比書寫的文字更靠近思想。書寫反而可以產生差別，如中國書法中同一個字的不同寫法，其中也包含相當豐富的信息或情感以供解讀。當然，這也不代表書寫就高于語音，他只是強調書寫也同樣重要，不該被貶低。總之，在德里達許多著作中，引入了“trait”這一詞進行美學探討，翻譯成中文即“線痕”“印記”等。國內學者鐘儒乾提出繪畫跡象論，落筆成跡，因跡生象，他指出繪畫中留下的痕跡與創造形象的不可分割。讓-呂克·南希在《素描的愉悅》中說，素描的本質在于姿態、在于運動與線痕的輕重。實際上，繪畫就是畫家之于畫布的一場行為痕跡，觀者可以從畫面表露的痕跡中發現作者的姿態，這個姿態不僅是畫家留下痕跡的具體行為動作，更重要的是展現畫家的立場態度。

許多藝術家在描述其藝術思考時提到“痕跡”的概念。達·芬奇在其畫論提出污漬也有形狀與色彩，是有價值的，痕跡有弦外之音。基弗十分迷戀舊工廠，他認為空曠的舊工廠反而充盈，原因就是它充滿了痕跡。他在與德穆茲就《致英格伯格·巴赫曼：骨灰翁之沙》這個作品的討論中指出，蹤跡從近乎虛無向虛無轉變，自己則在這個邊緣工作。賈克梅蒂的素描線條盤根錯節，他并沒有像以往畫家通過不斷試錯、擦抹、重構來追求線的美感，而是把線痕都留下，不斷累積疊加。他的擦除并不是對筆誤的擦除，而是留下痕跡的手段。他在德朗個展“序言”中說：“通常，只有當我喜歡上一位畫家的敗筆、他最糟糕的油畫時，我才真正喜歡他的作品。我想，對每一個畫家而言，最出色的油畫里都會包含著敗筆的痕跡，而最糟糕的油畫里也同樣會留下妙筆的蹤影。”

二、挪威畫家托爾·阿恩·摩恩簡介

不論閱讀哪一本藝術史，歐洲藝術的篇章都鮮有狹義上的北歐國家的內容。提到表現主義流派，以德國為典型，盡管其代表人物愛德華·蒙克來自挪威。曾經挪威的藝術一直被德國和荷蘭以及丹麥統治的影響所主導，早期風景畫較為盛行，后來又受透納的風景畫和之后印象派的影響。再到當代，挪威的視覺藝術已然帶上了國際化色彩，這也得益于藝術院校和機構為藝術家不斷創造良好的工作條件和藝術創作空間，如今的挪威藝術和藝術家們也同樣吸引了世界藝術家的目光，如拉斯·埃林、奧德·納德盧姆等知名畫家。

藝術家托爾·阿恩·摩恩（1966— ）出生于挪威諾托登鎮，從小都受當代藝術耳濡目染。畢業于卑爾根藝術學院，在1992年正式成為一位畫家，是當代挪威較為活躍的藝術家，從事架上繪畫、版畫與封面插圖等工作，同時也是一位作家，在1998年和2008年分別出版《蝴蝶園的秋天》和《良好鱒魚》兩部小說。此外，他還是一個視頻創作者，在多個社交平臺分享自己的近況，自己在工作室的工作狀態，工作室環境以及個人的興趣愛好，及作品從空白畫布到完成的短片，同時展示了自己善用的繪畫涂料與畫布基底的制作過程。他的創作題材廣泛且豐富，家庭舊照、雞狗豬魚、汽車、馬戲團、滑翔機體驗、海灘、滑雪、樹林、朋友群像等，似乎無論什么事情都在他的筆下變得有趣，什么題材都能激發他的繪畫熱情。

三、摩恩的材料肌理痕跡與語言構建

一幅作品的痕跡首先體現在材料上，畫家用筆結合物質材料形成的筆觸，附著的色彩，包括材料自身的肌理，都是營造痕跡的首要因素。他的繪畫并非傳統油畫技法，使用的是稍加改進的濕壁畫技法。以往的濕壁畫制作方式通常是事先在墻壁上抹上灰泥，勾勒輪廓后再刷一層石灰漿，利用水性顏料在灰泥上作畫，能夠長時間保持色澤的鮮亮，但是干得很快，而且程序繁瑣。摩恩的畫面色彩都有著濕壁畫那種鮮亮的色彩，一方面是它采用直接畫法，色彩隨筆觸凸顯;另一方面得益于改進的濕壁畫技巧。

他的繪畫材料由雞蛋（全蛋）、亞麻油、碳酸鈣粉末與油畫顏料配比制成，其最大的優點在于既有傳統油畫的厚重感，又不失濕壁畫的清亮，同時這種涂料的干燥速度介于傳統濕壁畫與油畫之間，既不會過快也不會慢。用這種涂料來刷底色，會有顆粒感與筆痕，有質地，能夠畫出不錯的流淌效果，且覆蓋力良好。如果僅用傳統油畫顏料和媒介，想要畫出流淌效果覆蓋力必然不夠，也顯得臟。這種改良的方法可以讓畫家在畫布上堆出厚筆塊，堆厚再利用筆刷去掃，也能做出混色，產生微妙的色彩變化，涂料的特性使畫面具備十分特別的肌理。前面提到的拉斯埃林，是摩恩的友人，同樣也畢業于卑爾根藝術學院，他的作品也是用這種改良方法進行繪制。這是一種融合各種繪畫材料的綜合技巧，也體現出當代藝術對于材料性質的一種全新認識及靈活運用。

四、摩恩繪畫藝術中的圖像轉化符號與時代印記

20世紀五六十年代，安迪·沃霍爾利用商品廣告和圖標、大眾熟知的人物等形象透過絲網印刷進行大量復制。后來的具象繪畫首先在德國復蘇，一批德國畫家得益于前蘇聯社會主義現實主義的影響，格哈德·里希特首次利用黑白照片來直接在畫布上進行單色復制，筆刷的痕跡形成了獨特的模糊效果……他們不斷沖擊著傳統意義上的繪畫，突破了繪畫和攝影的界限。20世紀90年代，挪威的很多畫廊和博物館都會展出不同流派的攝影作品。挪威眾多攝影專業的攝影藝術家，如圖爾比揚·羅德蘭等人致力于表現各種人的日常生活，富有休閑氣息，他們通常將人置于廚房、餐桌等地方拍攝一系列作品。北歐藝術大抵都具有日常生活氣息。摩恩有一個箱子，里面裝滿了證件照大小的黑白照片，大抵是一些家族親戚朋友的照片，包括一些朋友提供給他的。

照片本身會隨著時間變得老舊，這是一種十分具象的痕跡，同時也記錄著往日生活的痕跡。摩恩的作品是利用黑白照片里的客觀形象作為畫布的元素，勾勒完畢后，再在畫面上進行主觀賦彩。摩恩色彩多為冷色調，一方面是畫布做的底，其繪畫涂料顏色大都是加了白色的橄欖綠色，以這種灰綠作為基底，在視覺上就讓人感覺舒適;另一方面也正因這種色調十分符合挪威短暫的夏日和漫長寒冷而又黑暗的冬天。他們所處的環境直接影響到了其作品，主要基于本土的視覺經驗。同時，灰色也是難以表現的色彩，可以說灰色決定了繪畫語言呈現的情感與心理。

摩恩追求繪畫的趣味性，其用筆體現出自由隨性的書寫痕跡。他的很多作品幾乎由板刷完成，大開大合，刻畫并不精細，但是利用掃動的技巧得到了并不清晰但也不模糊的可辨別形象。他繪畫常擺厚重筆塊堆疊，如在作品《HOMMAGE LUCIAN Ⅱ》（《致敬盧錫安Ⅱ》）（如圖1）中，畫面左側是弗洛伊德的自畫像，右側畫著自己，注視著弗洛伊德的自畫像。同時又能夠看到他受到波洛克的影響，在畫布上展現自己的行為痕跡。借由繪畫涂料的流動性，摩恩可以肆意滴甩涂料和混著雜質的松節油，無具體邏輯可言，完全依靠自己的感覺，一般都在畫面元素塑造結束之后，而不是像波洛克那樣僅把行為痕跡作為繪畫呈現。他的繪畫中造成這些痕跡的厚重的、半透的涂料，尤其是疊加在深色背景之上，反而產生了很難調和出來的色彩，畫面營造出灰白的“光暈”，一幅畫面既達到了類似于老照片發黃發霉、氧化褪色的效果，又因為有著畫家自己補充的色彩，使畫面又疊加出了一個明媚的舊時光。在他的作品中，很多人物都呈現出一種恍惚感和不完整性，人物輪廓清晰，但臉部五官大都虛化處理。觀者看一批圖像后，鮮有人能永遠記著每張圖像上的具體細節，卻能夠隱約記著動作、色彩等元素，回憶時又介于清晰與模糊之間，沒法那么肯定。他的畫就如記憶里的一張舊照片或舊報紙上的圖片，畫家故意讓具象事物不完整，尋找畫面和記憶里過往的痕跡。其實這種手法來自于電影和文學，獨特的殘缺形式讓觀者充滿好奇與猜想，在腦海里自行補充。

摩恩并未拘泥于這種類似于波洛克那般過于隨性的繪畫風格，2012年左右，其作品開始轉變為更加樸素的狀態，畫家精心描繪并強調每一次用筆。同時他擺脫了家族群像記錄的圖像模式，更加擁抱身處的時代之中，盡情發揮自己的想象力。在作品《另一聲尖叫》（如圖2）中，他描繪了一個華麗的場面且有相當豐富的物象。畫面的空間處理與塑造是藝術表達重要的部分，畫家打破了常見的三維模式，畫面中是一個正在用針管扎腿的時尚女郎，她的腿間夾著收音機，周圍擺放著奢侈品包，包旁是兩只狗。成群游蕩的魚仿佛要沖出畫面，兩只啄木鳥藏在紅木家具后面，桌上擺放著金色雕像裝飾的時鐘，畫面上方有兩個連接的鋼瓶，后面還藏著斑馬。挪威漁業資源豐富，海洋、石油、化工等產業十分發達，摩恩將鋼瓶與游魚作為背景，整幅畫面頗具魔幻現實主義，很難不聯想到其身處的挪威。依托得天獨厚的自然條件使人們更加富裕，甚至尋找非常的行為尋求刺激與快感。摩恩在畫面右側和下方畫了金色畫框，華麗的裝飾使得這幅“浮世繪”更顯得耐人尋味，畫中畫的形式打破了空間，摩恩越是一板一眼地擺弄筆塊，瑣碎的畫痕使其所描繪的圖像越是具有典型的北歐藝術特征。也許是身處北方寒冷之地，這幅作品呈現出一種冷眼旁觀，諷刺又不失睿智的意味，摩恩利用畫筆描繪出他眼中這個時代留下的痕跡。

五、結語

縱觀摩恩的作品，他顯然不愿意積極討論帶有政治意味的事物。摩恩的早期作品大都立足于家庭舊照片，畫中的人物是類似于圖伊曼斯那樣“曝光式”的處理方法，相比于圖伊曼斯將色彩抽離出去，摩恩倒像是一個老照片修復專家。在轉變方向之后，摩恩更注重對于當下的點滴記錄，每一幅作品都承載過生活的痕跡。不管是材料書寫而成的痕跡，還是畫面中埋藏的時代痕跡，都有跡可循，我們不僅可以從痕跡中尋找過去的遺留，更可貴的是面對痕跡的暢想及痕跡所具有的各種可能性。將想要留下的事物“書寫”下來是一種必要的行為，原始人畫受傷的牛馬，不是在共情，而是希望自己可以毫不費力地得到獵物，這就是他們的“意圖”，意圖又成圖，落下的第一筆即是繪畫的開端。總之，探究一幅作品的意義不僅要依靠最終的圖像呈現，也需要把握繪畫的起點——痕跡本身的敘述。

參考文獻：

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[4]南希.素描的愉悅[M].尉光吉，譯.開封：河南大學出版社，2015.

作者簡介：彭翔，天津美術學院碩士研究生。研究方向：油畫形式語言研究。